روزگار آفتابی

هلیا دارابی

کافه‌های قدیمی، میزهای چیده‌، جمع یاران جانی، چراغانی‌ها، درختان میوۀباغ‌ها، گربه‌ها، و نگاه افرادی که از ورای سالیانِ گذر کرده از درون قاب نقاشی به ما خیره شده‌اند. اشیا هم در این مجموعه‌ها داستانی برای گفتن دارند: دوربین‌ها، حلقه‌های فیلم کداک، دوچرخه‌ها، انواع توپ، سازها، کتاب‌ها، صندلی‌ها، فنجان‌ها و بطری‌ها از دل رنگ‌های گرم و بیانگر قصه خود را حکایت می‌کنند: ما زمانی اینجا بوده‌ایم و در این همنشینی‌ها، بخشی از روح زمانه‌ای بودیم که روزگاری بود آفتابی. دوستی‌های پایدار و محفل‌های گرم، صحبت‌ها و مصاحبت‌های صمیمی، جشن‌ها و دورهمی‌ها، و امیدها و آرمان‌هایی که یا رفت و یا ماند، اما دیگر به آن قامت پرشور درنیامد.

داوود زندیان نقاشی را از کودکی آغاز کرد. در کارگاه‌های نقاشان قهوه‌خانه در جنوب تهران شاگردی می‌کرد، بعداً به نقاشی سردر سینما می‌پرداخت و چندی نیز نقاشی دیواری اوایل انقلاب را تجربه کرد. مدتی به ساخت فیلم‌های کوتاه روی آورد و سپس به اصفهان مهاجرت کرد. اقامت در اصفهان با مطالعه بر روی نقاشی های دیواری صفویه همراه بود، و از سوی دیگر، در کتاب‌ها با آثار نقاشان روس همچون رپین، سروف، لویتان و کرامسکوی آشنا شد، و این آشنایی تاثیری ماندگار بر کار او باقی گذارد. بعد از انقلاب نخستین نمایش آثارش را در مرکز تازه تاسیس «مطالعات فرهنگی اصفهان» برپا کرد. نقاشی‌های او در دهه ۱۳۵۰ و اوایل دهه ۱۳۶۰ مضامینی اجتماعی داشتند و زندگی دشوار طبقات فرودست را تصویر می‌کردند.

در ۱۳۶۵ به نروژ مهاجرت کرد و نقاشی را ادامه داد. آشنایی با اود نردروم، نقاش برجسته نروژی تاثیری عمیق بر وی نهاد و حدود هفتاد اثر بزرگ‌اندازه از تاثیر این جاذبه و آشنایی خلق شد. پس از فرونشست این اشتیاق درونمایه‌های مکرر گذشته در هیاتی نو به آثارش بازگشت و رفته‌رفته زبان بصری‌ای که امروز ویژگی کلی آثار او است، شکل گرفت. در سال‌های اخیر در مواجهه با چندین نمایشگاه مفصل، فرصت آشنایی بیشتر با کار هنرمندان پاپ برایش دست داد، و در دوره‌ای هم درونمایه‌های پاپ به آثارش هجوم آورد و باز فروکش کرد، و بدینسان باید گفت در نقاشی‌های امروز او از هر یک از این تجارب ردپایی می‌توان یافت.

شیوه نقاشی امروز او بسیاری از مشخصات نقاشی معاصر را داراست: بیانگری در طرح و رنگ؛ روایتگری؛ طرد قواعد مرسوم پیشین در باب سبک و انسجام ساختار، ترکیب‌بندی و رنگ؛ کنارهم‌نشینی ساحت‌ها و زوایای دید متفاوت؛ و عدم تمایل به آرمانی کردن تصویر. این رهیافتی مشخصاً اروپایی بود که در برابر شیوۀ سرد، روشنفکرانه، و تجریدی هنر مفهوم‌گرا که بر دهه۱۹۷۰ سیطره داشت، به بیان نقاشانه، شخصی و ملموس رجعت می‌کرد. در کار زندیان اما، رسیدن به این شیوه محصول مراتب مختلفی بود که در روند هنری‌اش آزمود. روایتگری، بازگشت به فیگوراسیون، فضاسازی چندساحتی و همزمانی رخدادها، برخورد نقاشانه و پرمایه با رنگماده، و قلمضربه‌های شوریده و گاه خشن را می‌توان در سرچشمه‌های تصویری تجارب او -از جمله نقاشی قهوه‌خانه‌ای، نگارگری صفوی، شیوه بازنمودی نقاشان روسی، عوالم آخرالزمانی اود نردروم، و تجارب فیلم‌سازی و عکاسی- پی گرفت و همزیستی و تکامل آنها را طی مراحل کاری‌اش –به رغم تنوع‌‌ سبکی- مشاهده کرد.

با آن که آثار اولیه زندیان محتوای اجتماعی داشته‌اند، او امروز به گرایش سیاسی در نقاشی چندان اعتقادی ندارد و در پی بازسازی حال و هوای دیگری است؛ با این همه پیام انسانی آثارش بر مخاطب کارگر می‌افتد. بیان شخصی او در این مجموعه در عالم نوستالژی رقم می‌خورد: نگاهی ستایشگر به گذشته که اجرا و بازآفرینی‌اش برای هنرمند شادی‌بخش و رضایت‌آور است. فیگورها در اندازه‌ای واقعی، پیش زمینۀ بوم‌های بزرگ را اشغال می‌کنند. چهره‌ها حالتی ثابت و خیره دارند، گویی از اعماق زمان برگشته و به ما می نگرند؛ یا برای عکاس ژست گرفته‌اند. حالت پرتره‌ها آنی یا خودانگیخته نیست؛ ژست و نگاه خیره عنصر اساسی این کارها است. این پرتره‌ها در کنار اشیا و اجزای پراکندۀ روایت‌های اطرافشان، تاریخ‌ها و خاطراتِ ازدست‌رفته را به هم می‌پیوندند و گذشتۀ هنرمند را چون پازلی جان می‌بخشند و پیش چشمش حاضر می‌کنند. بیننده نیز می‌تواند با کنار هم قرار دادن این قطعه‌ها داستان‌های بی‌پایان خود را بسازد و صورت ملموس و تصویری به خاطرات بدهد.

به نظر می‌رسد روی آوردن به نوستالژی و آرمانی‌کردن گذشتۀ نزدیک، در شکلی از نارضایتی از اکنون و کاستی گرفتن اعتماد به نفس هنرمند ریشه دارد. این رهیافت در هنر امروز ایران فراوان است. در مورد داوود زندیان، که از گذشته با عبارت «روزگار آفتابی» یاد می‌کند، این گرایش در محتوای آثار ماهیت بنیادی دارد. شاید ویژگی زیست دیاسپورایی در این ‌باب بی‌تاثیر نباشد، چرا که حبّ وطن و یاد ایام جوانی با دوری از مکان‌های تصویر شده همراه می‌شود، و هنرمند که از دیدار این مکان‌ها محروم است، همواره آنها را چنان که در گذشته بوده‌اند در یاد حاضر می‌کند. او خود از زادگاهش با عبارت «تهرانی که دیگر تهران من نیست» یاد می‌کند. در برخی آثار نمایشگاه، این حال و هوای دلتنگی چرخش یافته، ستایش از حال جای نوستالژی را گرفته، رنگ‌ها تند و درخشان شده‌اند، و مایه طنز و هزلی بر کار سیطره یافته است.

در کار زندیان، رنگماده صورت‌های مختلفی به خود می‌گیرد؛ از رنگ‌گذاری ضخیم و جسیم تا سطوح نازک و رقیق، شره‌ها و شتک‌ها، و شابلون‌ها و برداشت سطوح. رنگ هم خود را باز می‌نمایاند و هم موضوع را. پالت گرم و خاکی او با درونمایۀ یاد و خاطره هم‌نوا است؛ و فام‌های اخرایی و انواع قهوه‌ای و قرمز نارنجی، جا به‌جا با رنگ‌های خالص‌تر به درخشش در می‌آید. سفیدی‌های بوم که به نظر می‌رسد ناگهان رها شده‌اند، در فعال کردن و به جنبش درآوردن سطح کار نقش دارند.

مواد تصویری زندیان را منابع مختلفی تشکیل می‌دهند: عکس‌هایی که خود با دوربینش و به طور روزمره می‌گیرد، عکس‌هایی که در آلبوم‌های قدیمی پیدا می‌کند، تصاویر عامیانۀ روی قوطی‌ها و انواع یادگارها، و صحنه‌هایی از فیلم‌ها در حال و هوایی که به دنبال خلق آن است. اینها به تدریج و معمولاً بدون طرح و برنامه بر روی بوم پدیدار می‌شوند و بقیه مصالح را حافظه تامین می‌کند. در واقع، حافظه اول در کار است و تصاویر از پی می‌آیند؛ بدین صورت که نقاش در همۀ این مواد تصویری نمونه‌های مشابه و نزدیک به خاطره‌ای را می‌جوید که درصدد تصویر کردن آن است. در این میان، طبیعت بی‌جان‌های کوچک‌اندازه با هالۀ رازآمیز اشیا، در میان آثار بزرگ و چشمگیر، حضوری گرم، آرام، و فروتنانه دارند.

در میان تجارب تصویری هنرمند، سنت ایرانی نقاشی قهوه‌خانه و خیالی‌سازی از باب روایتگری و داستان‌گویی آن، که تعدد ساحت‌های تصویر و حضور هم‌زمان عناصر مختلف در قاب واحد تصویر را می‌طلبد، بر شکل‌گیری این شیوه بسیار موثر بوده است. دست‌نوشته‌های هنرمند در شرح تصاویر یا حسب‌حال آنی، اهمیت فیگور در پیش زمینه و نشانه‌هایی در اطراف آن که به داستان‌هایی درباره او ارجاع می‌دهند، و حتی پالت رنگی زندیان را می‌توان وامدار این شیوه دانست.

عکس‌هایی که در پس‌زمینۀ بیشتر آثار زندیان دیده می‌شوند مدت‌هاست که در کار وی حضور داشته‌اند. اینها گاه فضای پس‌زمینه تصویر را می‌سازند و مفصل‌بندی تصویر را فراهم می‌کنند. گاهی نیز حضوری پراکنده و نمادین دارند. در عالم واقع، اینها چیدمانی هستند روی دیوار کارگاه که ‌زمینۀ رویدادها را تشکیل می‌دهند. عکس‌ها بسیار اهمیت دارند؛ چرا که پیکرهای تابلو هم از عکس متولد می‌شوند. حضور دوربین‌ها بر این اهمیت تاکید می‌گذارد. عمل جمع کردن عکس‌ها نقشی موازی با خود تابلوها ایفا می‌کند: گردآوری و کنار هم نهادن قطعات گذشته و ساختن و زنده کردن دوبارۀ تاریخی کوچک؛ تاریخ زیسته و حکایت شده از زبان مردمی که از گذشته به حال می‌نگرند؛ نوعی تاریخ مردمی، از نگاه مردم و برای مردم.