- ورود به حساب کاربری
پاداش ایکاروس
یادداشتی بر مجسمه‌های سعید شهلاپور
هلیا دارابی
سعید شهلاپور، مجسمه‌ساز پرکار و هنرمند پیشگام نوگرا، نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را ۵۳ سال پیش در تالار قندریز برپا کرد. از آن زمان تا کنون، گذشته از وقفه‌های ناگزیر، هیچ چیز نتوانسته است او را از خلق پیگیرانه در کارگاهش در کلاردشت -جهان کوچک زیست هنرمندانه‌اش- بازدارد. شاید بهترین تعبیر در وصف نسبت او و هنرش شوری شدید و حتی «ولع» باشد، شور و شرهی غبطه‌بر‌انگیز و ذوقی کودکانه که هرگز از جست‌وجو و خلق باز نمی‌ایستد.
نمایشگاه حاضر مجسمه‌های نیمه‌انتزاعی و دیوارمانند[۱] هنرمند را در برمی‌گیرد که آغازشان به میانه دهه هفتاد برمی‌گردد. عنصر اثربخش این مجموعه ریتم حاصل از برش‌ها و زخم‌های مکرر بر پیکر چوب است، ریتم پرتحرکی حاصل از ضربات دست‌افزار که در آثار هنرمند حضوری کارساز دارد و ای‌بسا پژواک حال‌و هوای وجودی و شخصیت او است: یادآور اصابت باران، گذار از کنار درختان در جاده، یا خط‌هایی بر دیوار زندان. این ریتم زیگزاگیِ بیانگر و پرانرژی که در نقاشیِ خارها در اواخر دهه شصت ظاهر شد در مجسمه‌های هنرمند در دو دهه اخیر حضوری مؤکد داشته است.
به گفتۀ هنرمند، ایدۀ اولیه مجموعه «دیوارینه‌ها» از تیرهای چوبی خانه‌های روستایی که با تبر و تیشه کنده‌کاری می‌شده‌اند، برآمده است.[۲] فرم این آثار، که از جهتی به تجارب مختلف مجسمه‌سازی مدرن، همچون ستون برانکوزی و پیکرههای اکسپرسیونیستی اشاره دارد، همزمان تیرک‌های توتمی اقوام افریقا، اقیانوسیه و امریکای پیشاکلمبی را در ذهن حاضر می‌کند، و به علایق معمارانه هنرمند هم اشارتی دارد. برش‌ها، خراش‌ها و پوسیدگی‌های سطح کار، به‌خوبی با کیفیت ذاتی کارماده چوب عجین شده است.
تراش چوب که از قدیمی‌ترین شیوه‌های مجسمه‌سازی بود در هنر مدرنیستی از نو باب شد. اکسپرسیونیست‌های آلمانی که عمدتاً نقاش بودند، بی‌آن که آموزش فنی دیده باشند، از همین تکنیک سنتی در مجسمه‌هایشان استفاده می‌کردند. شهلاپور به‌خوبی ظرفیت‌های بیانگر چوب را درمی‌یابد و برخوردش با آن مانند همین هنرمندانْ خودآموخته است. از سوی دیگر، شرایط زیست او در طبیعت او را با این کارماده دمخور کرده است. شهلاپور همواره طبیعت را استادی بزرگ شمرده و نسبتی برآمده از تجربه زیسته با آن دارد.
استفاده از تکنیک تراش با توجه به این که مجسمه‌سازی معاصر تا حد زیادی بر اسامبلاژ استوار است، در مجموع انتخابی است مرکزگریز[۳]. انتخاب این شیوۀ کارِ مستقیم و دستیارناپذیر حاکی از کششِ هنرمند به «کارِ» ساختن است: فعلِ تراشیدن و کندن و بریدن. در واقع، مداخلۀ بی‌واسطۀ بدن هنرمند و حضور رد و نشان کنش بدنی در اثر از مؤلفه‌های کار هنری شهلاپور است. شهلاپور در مقام مجسمه‌ساز به سنت «ساختن» تعلق دارد؛ به هنرمندانی که در زبان ماده و فرم کنکاش می‌کنند و به حضور فیزیکی اثر و پیکربندی آن در فضا و در نهایت به زبان و لهجۀ بصریِ شخصی باور دارند. شهلاپور در این شیوۀ معطوف به ساختن «پرکار و دائم در حال کلنجار با وسایل بیانی»[۴] است و جهان خود را با خلق به تحرک در می‌آورد.
پیکرههای شهلاپور گرایش نقاشانه آشکاری را به نمایش می‌گذارند. غنای بافت، چاک‌خوردگی‌های سطوح، برش‌های بیانگر و عیان بودن خصلت‌های ذاتی کارماده، توجه هنرمند به کیفیت سطح کارهایش را نشان میدهد، و «چشم لمس‌کننده» را احضار می‌کند. علاوه بر این، قاب‌ها، خانه‌بندی‌ها و عناصر خطی که از پیکرهها به درون فضا امتداد می‌یابند[۵]، از رفت و برگشت بین این دو رسانه حکایت می‌کنند. این کیفیت نقاشانه در مجموعه چاپ‌های نمایشگاه نیز به‌خوبی پیداست. هنرمند با استفاده از بافت طبیعی چوب در حکم کلیشه امکانات بیانی متنوع و پویای سطح چوب را به به فعل درآورده و به این طریق امتیاز بزرگی برای این مجموعه رقم زده است. بافت ارگانیک و ردّ رشد درخت در چاپ‌های برجسته و رنگی پژواک یافته و پیوند محکمی بین چاپ‌نقش‌ها و مجسمه‌ها ایجاد کرده است.
آثار شهلاپور عمدتاً بین پیکرنمایی و انتزاع در نوسان‌اند. در آثار آغازین او در اوایل دهه ۱۳۵۰ پیکر محوریت دارد: بدن‌های گداخته و مثله‌شده از جنس فلز که شناخت آناتومیک و بافت بسیار بیانگر و پرمایه آنها از گرایش فیگوراتیو و قدرت تکنیکی هنرمند حکایت می‌کند. انسان شکننده و آسیب‌پذیر درونمایه غالب این آثار است و هنرمند که در آن مقطع عنوان «اضمحلال و پوسیدگی» را بر این مجموعه نهاد آن را ترجمان خویش از شرایط سیاسی زمانه می‌دانست.[۶] تنه درخت از اواخر دهه شصت و با بازگشت هنرمند به نقاشی پس از آزادی در کار وی حضور یافت. فرم‌های عمودی تیرک‌مانند که کم‌کم در نقاشی‌ها و مجسمه‌ها پدیدار شدند گاه به صورت پایه‌های آثار نقش‌آفرینی می‌کنند و گاه ماهیت مستقل می‌یابند. این درونمایه در ترکیب با روحیۀ فیگوراتیو پیشین در نهایت به فرم‌های عمودیِ انسان‌ریختی راه می‌برد که پیکر ایستاده را القا می‌کنند و در برخی از آنها می‌توان از جهت برش‌ها، حالت دست‌ها و پاها را بازیافت. این فرم‌ها عناصر اصلی آثار مجموعۀ حاضر را شکل داده‌اند. اینها شاید بازماندۀ پیکر‌های پیشین باشند اما در برخورد اول در جسم ما طنینی همچون یک بدن دیگر برنمی‌انگیزند.
با آن که شهلاپور مجموعاً هنرمندی فیگوراتیو است، کار او هیچ‌گاه معطوف به بازنمایی شبیه‌سازانه نبوده است. در سردیس‌ها و فیگورهای او عناصر تعیّن‌بخش اندک‌اند، و خطوط و تاکیدات همان‌اندازه که به فرم و مشخصات الگوی اولیه (واقعی یا ذهنی) ارجاع می‌دهند، به امکانات و اقتضائات کارماده و تکنیک هم اشاره می‌کنند. این ویژگی به مجسمه‌های او کیفیتی باز و تعیّن‌نیافته میدهد. گویی روندی از فرسایش و خوردگی بر این پیکرهها وزیده و مرزهای بارز و اشارات صریح آنها را زدوده است[۷]. فرم از راه زدودن حاصل می‌شود و ناتمامی بدین اشاره می‌کند که کنش خلق پایانی ندارد. این پیکرهها در فضایی بینابینی ایستاده‌اند و پیوسته به موضوعات مشخص‌تری نزدیک و از آنها دور می‌شوند.
خصلت دیوارمانند آثار حاضر فضا را تعریف و تفکیک می‌کند و به بدن بیننده جهت میدهد. در عین حال برش‌ها فضا را در درون و اطراف مجسمه به گردش درمی‌آورند. تیرک‌ها کنار هم می‌ایستند اما همدیگر را لمس نمی‌کنند. فواصل خالی بین آنها خود ضرباهنگ تصویری تپنده‌ای ایجاد می‌کند. در عین حال این سازه‌ها دیواری می‌سازند بی در؛ سطحی که گشوده نمی‌شود و گویی در حکم حصار و حفاظ عمل می‌کند. این سازه‌ها در مجموع ساکت‌اند و خود را به رخ نمی‌کشند و در عوض توجه را به سمت محیط می‌کشانند. ضرباهنگ تکراری آنها بیرون از مرزهای اثر گسترش می‌یابد و فضا را به تپش در می‌آورد. بدین‌گونه آگاهی مخاطب به بودن در فضا و حرکت در آن را تشدید می‌کند.
در مجموعه دیوارینه‌های سعید شهلاپور تجارب فرمی سالیان به آشتی و پختگی می‌رسند و حال و هوای طوفانی و پرتشویش او فرو می‌نشیند. خوانده‌ها و خوانش‌ها، طبیعت‌گردی‌ها، کابوس‌ها، نمادپردازی‌ها، قلم‌ضربه‌های پرتنش و برش‌های تیز و خشن جملگی در قاب سامان می‌یابند، و چون شاهدی این زیست پرتلاطم را به تماشا می‌ایستند. کارهای شهلاپور نهایتاً فارغ از محتوای اجتماعی- سیاسی نیستند: «کارهایم انعکاسی از شرایط سیاسی و اجتماعی زندگی من بود. تنهایی و کنج تاریک سلول زندان در بیشتر کارهای من دیده می‌شود. بعدتر اسکلت حیوانات و ماهی‌های به‌خاک افتاده به تمثیلی از وضعیت زیست من تبدیل شدند.»[۸]
زمانی شیطانک‌های بالدار او را به ایکاروس مانند کردم[۹] و ایکاروس اسطورۀ هنرمند قدرنادیده است که تاوان بلندپروازی‌های خود را میدهد؛ مانند کسی که در این سرزمین خود را به برافراشته نگاه داشتن پرچم مجسمه‌سازی ملتزم می‌دارد. با این همه، سعید شهلاپور کم‌وبیش به توجه‌ها بی‌اعتناست. جهان خارج، دنیای هنر، یا بازار نمی‌تواند بر کار او چندان کارگر افتد. هنرآفرینی برای او سرچشمۀ شادی و سرشاری جان است و کار فی‌نفسه برایش اصالت دارد. او پیشاپیش آنچه می‌خواهد از هنرش ستانده است.
[۱] نمونه‌هایی از این مجموعه در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران و موزه هنرهای معاصر کرمان محفوظ است.
[۲] حسن موریزی‌نژاد، «هنرمندان معاصر ایران: سعید شهلاپور»، تندیس، ۱۱ تیر ۱۳۸۷، شماره ۱۲۷، صص. ۴-۷.
[۳] شهلاپور از سال‌های پیش (۱۳۵۲) به شیوه اسامبلاژ با ضایعات آهن کار می‌کرد و در سال ۱۳۹۵ نمایشگاهی با استفاده از بازیافته‌های فلزی میادین جنگ برپا کرد.
[۴] رویین پاکباز؛ «نقاشی های سعید شهلاپور»، کلک، خرداد ۱۳۶۹ – شماره ۳، صص. ۱۹۴ – ۱۹۶.
[۵] به عنوان نمونه در مجموعه مجسمه‌های ۱۳۹۵، گالری آریا.
[۶] از جمله مجموعه پروژه دیپلم (۱۳۵۲) که در ۱۳۵۳ در تالار قندریز به نمایش گذاشت.
[۷] سردیس‌ها، پاییز ۱۳۷۷، گالری آریا.
[۸] سعید شهلاپور، نقل قول در موریزی‌نژاد، ۱۳۸۷.
[۹] هلیا دارابی، «پیوند با تخیلات دیرینۀ انسانی»، روزنامه اعتماد، ۲۶ خرداد ۱۳۸۷، شماره ۱۶۹۹، ص. ۱۱.
