- ورود به حساب کاربری
آرمانشهر گم‌شده
هلیا دارابی
واحد خاکدان در ۱۹۵۰ در تهران به دنیا آمد. پدرش از پیشگامان طراحی صحنه تئاتر و سینما در ایران بود، و این سبب شد که از دوسالگی با نقاشی آشنا شود و پیوسته همراه پدر از صحنه‌های تئاتر و فیلم‌برداری بازدید کند. آنجا دکورهای چوبی و کاغذی، البسه و اثاثیۀ غریب و دیگر اجزای این جهان خیالی بر وی تاثیر زیادی گذاشت. اتاق زیرشیروانی خانه که پر بود از اشیای قدیمی، مجسمه‌ها، چمدان‌ها و قاب‌عکس‌ها، منبع الهام وی شدند و همچنان تخیل‌اش را به خود مشغول می‌دارند و موضوع اصلی آثار او هستند: تراکم و انباشتگی اشیا همچنان در ترکیب‌بندی‌های او سهم قابل توجهی دارد. او بعدها در هنرستان تجسمی و سپس در هنرکده هنرهای زیبا در تهران تحصیل و در ۱۹۸۴ به کشور آلمان سفر کرد.
زندگی و نقاشی در آلمان دریچه‌های تازه‌ای را به روی واحد خاکدان گشود. او فرصت یافت تا سیر تجارب تاریخ هنر غرب را بررسی کند و همواره به آن حساس و علاقه‌مند باقی ماند. سفر به او نشان داد که انتزاع‌گرایی که در آن زمان در ایران تفوق کلی داشت، سال‌ها است که دیگر مطلوب نقاشی نیست؛ و رودخانۀ هنر به مسیرهای دیگری افتاده است. خاکدان با آن که از روحیۀ جدیت آلمانی تاثیر بسیار پذیرفت، در نقاشی‌اش مسیری غیر از اکسپرسیونیسم را برگزید. او تصمیم گرفت در برابر انتزاع‌گرایی گسترده و دیرپایی که در تاریخ مدرنیسم ایران از زمان سقاخانه به این سو دست کم به مدت دو دهه یکه تاز میدان بود، واقع‌نمایی افراطی و رنگارنگی را رقم بزند که گذشته از قدرت‌نمایی تکنیکی، فرصتی برای نمادپردازی پیچیدۀ او فراهم کرد.
آثار اولیۀ خاکدان که در اوایل دهه ۱۳۵۰ خلق شدند و به نمایش درآمدند رهیافتی انتزاعی دارند و تاثیرات استادان مدرن اروپایی را به نمایش می‌گذارند. خاکدان در این تجارب اولیه، رنگ‌ها و فرم‌های خود را می‌یابد و ساماندهی سطح تصویر بر اساس قواعد انتزاع مدرنیستی را فرامی گیرد. در این مرحله برش و چسباندن نقاشی‌ها بر سطح چوب راهی برای رسیدن به ساختار مطلوب تصویری است.
در مجموعه‌ای که در میانه دهه ۱۳۵۰ به نمایش درآمد، خاکدان ساختار انتزاعی و هندسی را در پس‌زمینه حفظ می‌کند اما اشیایی با رهیافت کاملاً واقع‌نمایانه را بر این پس زمینه، در میان قاب‌هایی به شکل بلوک‌های سیمانی قرار میدهد. به گفته خود او، درونمایۀ این مجموعه «گذرایی زمان و ناپایداری اشیا و انسان‌ها و نهایتاً تمدن‌های بشری» است تا با «ابداع قطعاتی از یک معماری ناشناخته» بیننده را در دنیایی رازآمیز وادار به مکاشفه کند. التزام به واقع نمایی، تلفیق فضاهای انتزاعی و بازنمودی، و روی‌گردانی از فرمالیسم مدرنیستی رویکردی شجاعانه بود که از این پس مسیر کاری خاکدان را رقم زد.
در اواخر دهه ۱۳۵۰ نقاشی‌های خاکدان تصویر انسان‌های تنها در محیط‌های بسته محقر است. گاه رختخوابی خالی جای بازنمود فرد را می‌گیرد. دیوار فرسوده و درونخانۀ تاریک و کثیف، به‌گفتۀ خود هنرمند، ریشه در خاطرات دوران خدمت سربازی‌اش دارد که در مناطق بسیار محروم و دورافتاده سپری شده است؛ تجربه‌ای که تاثیری مادام‌العمر بر کار او برجای گذاشته است. بازنمایی افراطی خاکدان در این دوران را شاید بتوان تلاشی کم‌نظیر برای پاسداشت و حفظ کوچک‌ترین ذرات خاطره دانست؛ حتی در تعهد هنرمند به کشیدن هر ذره کوچک خاک و خاشاک.
حضور بارز امر دراماتیک و داستان‌گویی ضمنی در آثار خاکدان فراگیر است. در نقاشی‌های پیچیده و هایپررئالیستی او رهیافتی نوستالژیک در آرزوی آرمانشهری گم‌شده را می‌توان تعقیب کرد، در حالی که جایگاه فراملی‌اش به جذب سنت‌ها و شیوه‌های نقاشی غربی کمک کرده است. انباشتگی، بی‌تحرکی و فضای تنگ و فشرده ویژگی ترکیب‌بندی‌های او است. پاکت‌نامه‌های پراکنده، قاب عکس‌ها و چمدان که در آثارش به کرات ظاهر می‌شوند، به تجربه غربت اشاره دارند. تکرار عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، قلم‌مو و قاب‌های نقاشی اشاراتی مستقیم به نمایش، فانتزی و هنر است. سمبولیسمِ مواد تصویری خاکدان را می‌توان هم فرهنگی و هم فردی دانست.
خاکدان اغلب بدون مدل کار می‌کند. منبع نور در نقاشی‌های وی به مقاطع مختلفی در تاریخ هنر ارجاع دارد؛ از یکپارچگی نور رنسانسی گرفته تا تیرگی قوی باروک، و یا نور در آثار رئالیست‌ها و یا هایپررئالیست‌ها. واقع‌گرایی او همان قدر که با جنبش هایپررئالیسم معاصر وابسته است به واقع‌نمایی مصر باستان، رنگ‌های درخشان فلاندر و تصویرسازی برای کودکان تنه می‌زند. هدف آن قدرت‌نمایی فنی و به مبارزه طلبیدن دوربین عکاسی، آنگونه که نزد هایپررئالیست‌ها دیده می‌شود، نیست، بلکه بازنمود واقعیت در خدمت هدف همیشگی صحنه‌پردازی، قانع‌کردن مخاطب و بدین‌ترتیب افزایش بار عاطفی صحنه‌های سوررئال و کنارهم‌نشینی‌های غریب و معنی‌دار اشیا قرار گرفته است.
رهیافت خاکدان به نوستالژی بر داستان‌ها و خاطرات شخصی استوار است و جزئیات و نشانه‌ها را ارج می‌نهد. ایدۀ خانه و وطن همواره در کارش حاضر است. قطعه‌های پراکنده خاطره را گرد می‌آورد و گرامی می‌دارد و فضا را زمان‌مند می‌کند. این نوع غم ایام از دست رفته بیش از آن که معطوف به بازگشت واقعی به یک مکان یا حقیقت اولیه باشد، با خاطره‌ها سر و کار دارد. بدینسان خاکدان قصد بازسازی گذشته فردی و تاریخی خود را ندارد، بلکه برای وی گذشته و حال، رویا و واقعیت، به تعامل رسیده و در ساختار بوم‌هایش به هم پیوسته‌اند.
تجربۀ وضعیت بینابینی در غربت به استفاده از تمهیداتی چون چندپارگی، بریکولاژ و فضاهای چندساحتی انجامیده که خاکدان را را قادر ساخته تا رویکردهای غربی را جذب و در راستای امکانات خلاقانۀ آفرینش هنری تعدیل و اصلاح کند. جایگاه بینابینی این آثار به آنها امکان داده تا اشکال فرهنگی دورگه‌ای را پدید آورند و دیدگاه‌های متکثر خود را در برخورد چندگانه‌‌شان نشان دهند. مهاجرت به خاکدان فرصت شناخت، تحمل و ارزشگذاری جایگاه ابهام و بینامتنیت را داده است که مشخصۀ هویت فراملی است.
طراحی‌های اخیر هنرمند ترکیب‌بندی متمرکز بر میانه دارند. تسلط هنرمند بر قابلیت‌های این رسانه در هر دو مفهوم کلاسیک و معاصر تحسین‌برانگیز است. گونه‌ای بازگشت به آثار قدیم‌تر، انسان را به نقشمایۀ اصلی تبدیل می‌کند و از پس انباشتگی‌ها، اکنون انفجار رخ میدهد: ما ناخواسته به این جهان پرتاب شده‌ایم، و در میان دریایی از اضطراب و حسرت دست و پا زنان راه خود را در آن می‌جوییم، و در آن فنا می‌شویم.
