انسجام و آشوب؛ تلاشی در ترسیمِ مختصاتِ نقاشیِ نصرت‌الله مسلمیان

علی گلستانه

نصرت‌الله مسلمیان از نسل نقاشانی بود که کارشان را در اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ و با دغدغه‌هایی یکسر متفاوت از جریان رسمی نقاشی نوگرا آغاز کردند. اگر دلمشغولیِ اغلب هنرمندان جریانِ رسمی بخشیدن لهجه‌ای بومی به زبان هنر مدرن آن هم صرفاً از طریق کاربرد موتیف‌های حاضروآماده و ارجاعات تثبیت‌شده‌ی فرهنگ مسلط در ترکیب‌های غیربازنمودی و تزئینی بود، نقاشانِ اجتماعیِ سال‌های منتهی به انقلاب ۵۷ می‌خواستند بحرانی را بازنمایی کنند که به‌طور زنده در دل موقعیت اینجا و اکنونی‌شان تجربه می‌کردند. به عبارت دیگر، هدف اینان پیوندزدن تلقی‌های نوین از فرم با ضرورتِ بیان تجربه‌ی موقعیت تاریخی‌شان و تبدیل‌کردن نقاشی به ابزاری برای اثرگذاریِ اجتماعی بود. از همین رو، این هنرمندان برخلاف بخش عمده‌ای از نوگراهای پیشین به معنای دقیق کلمه «معاصر» بودند؛ زیرا توانستند وجه تاریک و نامطلوبِ زمان حاضر را تشخیص دهند و به‌مدد تخیل و با کمک نوترین شیوه‌های سازماندهی تصویر، آن را با امیدها و ضرورت‌های آینده در ارتباط قرار دهند.

از این جهت هنر مسلمیان (و تنی چند از دیگر نقاشانِ هم‌نسلش) معرف گسستی پراهمیت (هرچند نه قطعی) از سنت نقاشیِ نوگرا بود. نقاشی‌های این دوره‌ی نخستِ فعالیت او، آثاری یادمانی[۱] و روایی بودند که در آن‌ها مستقیماً به بازنماییِ تنش‌های اجتماعِ درگیرِ تحول و بیانِ آرزوها و سرکوب‌های مردمان می‌پرداخت: مهاجرت اجباریِ محرومان در پی اصلاحاتِ ارضی، فاصله‌ی روزافزون طبقاتی، مدرنیزاسیونِ روبنایی، و اعتراض‌ها و اعتصاب‌های مردمی. و این‌همه را در فرمی عمدتاً برگرفته از یکی از مترقی‌ترین صورت‌بندی‌های تصویریِ سده‌ی بیستم، یعنی نقاشیِ انقلابیِ مکزیک، و در ابعادی بزرگ ترسیم می‌کرد.

او به‌زودی و در سال‌های آغازین دهه‌ی شصت، به‌موازات تثبیتِ نظام سیاسیِ جدید و پیچیده‌ترشدن مناسبات میان نیروهای پیش‌ترْ همسوی اجتماعی، این سازمان تصویری را یکسر کنار گذاشت. بااین‌حال، تأکید بر محتوای اجتماعی‌ـ‌سیاسی و فرم روایی همچون میراثی از این دوره در آثار دوره‌های بعدی او تداوم یافتند و به محورِ اصلیِ تجربه‌ورزیِ هنری او بدل شدند. پس از وقفه‌ای کوتاه، در میانه‌ی دهه‌ی شصت مجموعه نقاشی‌هایی با موضوع جنگ آفرید. این آثار نیز به مانند نقاشی‌های دوره‌ی پیشین، معرف واکنش هنرمند به جهان پیرامون بودند، با این تفاوت که از لحاظ مضمون دیگر کنشی صریح را نمایش نمی‌دادند، بلکه بیشتر معرف تأملی پرتنش بر وضعیتی مبهم و پرتشویش بودند.

در این دوره، چیزی تازه در نقاشی او سر برمی‌آورد: کنش از پیکره‌های تصویرشده سلب و به خودِ فرایندِ نقاشی احاله می‌شود. پیکره‌های تصویرشده در این آثار (برخلاف آثار دوره‌ی انقلاب) کمابیش بی‌تحرک، مغموم، مبهوت، و در فضایی ویران معلّق‌اند؛ اما در عوض قلم نقاش پرتحرک‌تر شده است. این پیکره‌ها (به‌ویژه پیکره‌ی زنان) بیش از آنکه ویرانگرِ جهانِ نامطلوب و سازنده‌ی دنیایی نو یا منادیِ آرمانی مترقی باشند، نظاره‌گر ویرانی‌ای هستند که با نیرویی مهیب و خارج از کنترلِ «فرد» بر آنان عارض شده است؛ اما در عوض، نقاش همچون کنش‌گر و مفسر این وضعیتِ تازه ردی پررنگ‌تر از حضور خود بر جای می‌گذارد. اوست که فرم‌ها را از شکل می‌اندازد و نسبت‌ها را بازسازی می‌کند. برخوردهایی همچون رنگ‌پاشی و نیز تخریبِ لایه‌های رنگ از طریق برداشتن، خراشیدن، یا شستن، پای اتفاق را در نقاشی‌های او باز می‌کند. پیکره‌ها هیئت کامل و واضح خود را از دست می‌دهند و گاه تنها با اشاره‌ای مختصر بازنمایی می‌شوند ـ این «ایجاز» بعدتر به یکی از خصلت‌های نقاشی‌های او بدل می‌شود. از سوی دیگر روابط منطقیِ فضاهای تصویر، کمابیش دگرگون می‌شوند: فضاها به‌جای آنکه همچون پیش اگر نه در تداومی طبیعت‌گرا که مبتنی بر روایتی خطی در کنار هم قرار گیرند، همچون ترکیبی از فضاهای بی‌ارتباط به هم می‌پیوندند و در هم محو می‌شوند تا حس و حالی از جدایی و گسستگی را تداعی کنند. «روایت» تاحد زیادی به نفع بیان حالتی عاطفی کم‌رنگ می‌شود. اما به‌زودی در دهه‌ی هفتاد، این برخوردِ تازه با فضا در خدمت نمایش تلقیِ متفاوتی از روایت قرار می‌گیرد.

نقاشِ ما در دهه‌ی شصت، همچون بسیاری از دیگر هنرمندانِ محذوفِ آن دوره، به فرمی اکسپرسیو تمایل یافته بود؛ اما از دهه‌ی هفتاد، چرخش تازه‌ای در محتوا و روش هنرآفرینی‌اش روی می‌دهد. عمده‌ترین جلوه‌ی این تغییر را می‌توان در نحوه‌ی برخورد او با فضا مشاهده کرد. از سال‌های نخستینِ دهه‌ی هفتاد، فضاهای گسسته و محوشده‌ی آثار دوره‌ی قبلی، جای خود را به (به‌قول رویین پاکباز) «ساحت‌های چندگانه»‌ای می‌دهند که از لحاظ بصری از یکدیگر متمایز شده‌اند، اما در کنار هم کلّی روایی را می‌سازند. میانجیِ این برخورد، اسلوبِ کلاژ است که او از اوایل دهه‌ی هفتاد آن را در تعدادی تصویر کوچک‌اندازه به کار می‌بندد و سپس آن را وارد نقاشی‌های بزرگ‌اندازه‌اش می‌کند. در این آثار، صفحه‌ی تصویر به‌طور کامل رنگامیزی نمی‌شود، بلکه پوشیده از رنگی یکدست (همواره با سفید، سیاه، یا خاکستریِ رنگی) نقش بستری عظیم را ایفاء می‌کند که رویدادها بر آن رخ می‌دهند. محدوده‌های کوچک تصویری، هر یک معرف رویدادی جداگانه، بر این بستر شناورند. معمولاً طرحی خطی از پیکری انسانی یا خطی منحنی با شعاعی بزرگ این محدوده‌های جداگانه را به هم یا به زمینه پیوند می‌دهد. تیپ‌های اجتماعی که در نقاشی‌های پیشینِ او حضوری پررنگ داشتند، اینجا نیز عنصر ثابت و تکرارشونده و محورِ روایت هستند. ضمن اینکه در این دوره مجموعه‌ای از اشارات نمادین نیز وارد تصاویر او می‌شوند: سر بریده، قاب عکس، آینه، ماه/خنجر، پرنده، گلدانی با گیاهی مثله‌شده، میز با طبیعت بی‌جان، و… ـ نقاش پیش‌تر در دوره‌ی جنگ، برخی از این موتیف‌ها را به‌طور پراکنده به کار برده بود. این‌همه، در کنار هم و در طول سه دهه گسترشِ تدریجی، فرمِ کلان نقاشی مسلمیان را برمی‌سازند، نظامی روایی مبتنی بر دو سطح که تا امروز هم چارچوب کلّی آثار او بوده است: لکه‌ها و حوزه‌های رنگیِ کوچک که بر پهنه‌ی خاکستریِ بوم جابه‌جا با یکدیگر برخورد و هم را قطع می‌کنند؛ و اشاراتِ بازنمودی که با تکیه بر عنصر خط ترسیم شده‌اند.[۲]

دقایق این کلّیت فرمی‌ـ‌روایی و نحوه‌ی ارتباط اجزاء آن با هم، محتوای آثار مسلمیان را تشکیل می‌دهند. پیوند پراهمیتِ رنج، سرکوب، و مقاومت که در آثار نخستینِ مسلمیان جلوه‌ای صریح داشت، در این نظامِ فرمیِ جدید از شکل ساده و سرراستِ پیشین فاصله می‌گیرد و صورتی چندگانه و پیچیده می‌یابد. نشانگانی که او به کار می‌برد هرچند گسسته و ابهام‌آمیز می‌نماید، در تکرار و تداوم زمینه‌ای برای تفسیر می‌سازد. یکی از منابع ثابت تصویریِ او از این دوره به بعد، موتیف‌های برگرفته از فرهنگ تصویری است، بریده‌هایی از آثار نگارگری، تصویرهای کتاب‌های چاپ سنگی، پاره‌هایی از پسترهای تبلیغاتی، عکس‌های پرسنلی یا خبری، و…؛ اما این تصاویر هرگز در معنای تثبیت‌شده‌ی خود به کار نمی‌روند، بلکه از طریق منطق کلاژ یا مونتاژ در کنار تصویرهای دیگر و در دل ترکیب‌هایی دراماتیک، معنایشان دگرگون می‌شود و در خدمت بیانِ کلیِ هنرمند قرار می‌گیرند. اندام‌هایی که او تقریباً همیشه با خطوط محیطی و به‌شکلی نیمه‌کاره طراحی می‌کند، هم مثله‌شدن و زخم‌خوردنِ جسمانی را نمایان می‌کنند و هم رنج و شکنجه‌ی روحی را. در پرتره‌هایش، که معرف چهره‌ی عامِ زن در مقام شاهد فاجعه هستند،[۳] اجزاء چهره چنان در سطح بوم پراکنده شده‌اند که انسجام توصیف‌گر خود را ازدست داده و به رد و نشان‌هایی گنگ در صفحه‌ای گسترده بدل شده‌اند ـ صفحه‌ای که خود استعاره‌ای از آسمان تاریخ است.

نقاشی او هرلحظه در میان روایت ادبی و کنش نقاشانه رفت‌وآمد می‌کند: روایت وجه فاجعه‌بار تجربه و تاریخ به‌مدد عناصرِ بازشناختی، در کنش نقاش به‌صورتِ رنگ‌پاشی و قلم‌گذاری و خراش‌دادن نمایان می‌شود. متقابلاً، خراش‌دادن و فرسودن و خط‌کشیدن و پوشاندن، با شدتی تمام از محدوده‌های کنش نقاشانه بیرون می‌زنند؛ تصویر درعین‌حال که با سطوح انتزاعی و لکه‌ها و قلم‌ضربه‌ها به خودِ «نقاشی» اشاره دارد، از راه به‌بازی‌گرفتن همین امکانات بصری تناقضات بیان تجسمی را رو می‌کند و با تکیه بر نوعی کنش تقلیدیِ بغرنج روایتی بسیار کنایی و نیش‌دار از ایده‌ی هنر خودآیین را پیش می‌نهد: در نگاه کلّی و با فاصله به بوم نقاشی، چنین می‌نماید که هنرمند در ترسیم آثارش اسلوب‌های متفاوتی از کُلاژ تا پاستل، از آکریلیک تا زغال را به‌کار گرفته است؛ اما با نزدیک‌شدن به بوم بیننده درمی‌یابد که این‌همه فقط تقلید و بازسازی این اسلوب‌ها با کاربست‌های متفاوت رنگ آکریلیک است. تنها یک کارماده است که گاه توهم کُلاژ را می‌سازد و گاه جلوه‌ی طراحی با زغال یا پاستل را به‌خود می‌گیرد. بدین ترتیب، فاصله از صفحه‌ی نقاشی (که اینجا عموماً ابعادی دربرگیرنده دارد) به امری تعیین‌کننده در تفسیر بدل می‌شود.

اما این دوپهلویی و ایهام فقط به تقلیدِ اسلوب‌های گوناگون ختم نمی‌شود. خطوطی که در ابتدا بداهه و خودانگیخته جلوه می‌کنند نیز جز بازنماییِ امر بدیهه و خودانگیخته نیستند: طراحی‌های توفانی به‌دقت ترسیم و لکه‌های بزرگ و اتفاقیِ رنگ در اصل بازآفرینیِ شده‌اند. اینجا تصادف تقلید می‌شود. به عبارت دیگر، نقاش از طریق این تمهید تکنیکی، به جای تکیه بر تصادف، تصادف را به خصلتی درونی بدل می‌کند. او با تاکید و پافشاری بر محدودیت تکنیک، گستردگی و گوناگونیِ تکنیک را نمایان می‌کند: تکنیک، تکنیک را تقلید و بازنمایی می‌کند. در نتیجه، آنچه عموماً ارزش خودبسنده‌ی نقاشی تلقی و به آن تفاخر می‌شود، به‌نحوی متناقض سندی می‌شود بر پوچی و توخالی‌بودنِ خودِ این ایده.

این روش چندگانه در اسلوب و ترکیب‌بندی، علاوه بر طرح مسئله‌ی توهم و تقلید در مقیاسی نو، عمیقاً با چندوجهی‌بودن مفاهیم و نشانه‌های نقاشی‌های او همخوانی دارد: همان‌گونه که عناصر بصری ترکیب در مرز تعادل و ناموزونی می‌لغزند و تکنیک نمودی چندگانه می‌یابد، نشانه‌ها نیز از اینکه روایتی واحد و تک‌خطی را به‌دست دهند، می‌گریزند. دست‌های بریده، درختان سرو، چشمان زخم‌خورده، لب‌های مهروموم‌شده، پیکره‌های خراشیده‌ای که زیر سطوحی سترگ پوشیده شده‌اند، سطح‌های کژ و خط‌های قوس‌دار هر بار به‌شکلی متفاوت با یکدیگر ارتباط می‌یابند. تلاش برای برقراری ارتباط میان پیکره‌های زخم‌خورده‌ای که زیر سطوحی گسترده و خشن، پوشیده مانده‌اند با کنش تخریب‌گر نقاش و فرم درحال فروپاشی ترکیب کلی تابلوها و نیز دیگر نشان‌ها و کلیدهای نهفته در لابه‌لای تصویرها و لکه‌هایی که ناگهان به فرم‌های شناختنی (رد خون، تیغ بران، و…) بدل می‌شوند، به روایتی درعین‌حال پُرایهام و بنیادین راه می‌برد؛ روایتی که می‌توان (و باید) آن را به مدد تخیلی انباشته از محتوای سیاسی، مانند خطی نیمه‌کاره و پیکره‌ای نیم‌پوشیده کامل کرد و با آن، آنچه را که هنوز بازسازی‌پذیر یا نجات‌یافتنی است به حدس درآورد.

اما عنصری دیگر نیز در گسترش کندآهنگ مرزهای این پروژه‌ی هنری حضور دارد: او در آثار خود نه‌تنها کوشیده است تا سویه‌ی تراژیک تاریخ و محتوای فاجعه‌بار تجربه را در نظامی از روابط بصری به تصویر بکشد، بلکه بر تکرارپذیری کار و تجربه‌ی خود به عنوان هنرمند نیز تأکید داشته است ـ چیزی که ازسویی‌دیگر می‌توان آن را همچون تکرارپذیری محتوای فاجعه‌بار تاریخ هم تفسیر کرد. پرتره‌های او یکی از گویاترین مثال‌ها در توضیح عنصر «تکرار» هستند: چند لکه‌ی پراکنده برای نمایش عناصر اصلی چهره، خطی منحنی برای نمایش انحنای گونه، و خطی راست و اریب برای نمایش گردن. او در طول بیست سال اخیر امکان ترکیب بی‌پایان همین عناصر مشابه را با برخوردی کمابیش یکسان در تابلوهای متعدد نشان داده است. این تکرار، علاوه بر آنکه گویای نوعی دلبستگی مدرنیستی به تجربه‌گری و بیرون‌کشیدن لحن‌های گوناگون متنی واحد از خلال ارائه‌ی ترجمه‌های متعدد از آن بر مبنای بی‌اعتبارکردن ایده‌ی متن اصل و درمقابل اعتباردادن به پراکسیس و خود فرایند «کار» است، با مسئله‌ی عام مرگ نقاشی هم ارتباط می‌یابد ـ با این پرسش که چگونه می‌توان معنای بن‌بست نقاشی را با متحقق‌کردن امکان‌های پایان‌ناپذیر نهفته در فرمی واحد دگرگون کرد.

گذشته از همه‌ی این‌ها، اهمیت هنر مسلمیان در پیوندهای مداومی است که میان تصویر و جهان تجربه برقرار می‌سازد. او همواره روی تعارضات اجتماعی انگشت گذاشته و نقاشیِ او همواره چیزی جز نقاشی بوده است. عناصر انتزاعی در نقاشی‌های او از اواسط دهه‌ی هفتاد به بعد از خلال مواجهه با واقعیت و کلنجاررفتن برای بیان ابعاد بغرنج این مواجهه (که خصلتی اساساً سیاسی دارد) شکل گرفته‌اند. از سویی دیگر هنر او این پرسش را پیش می‌نهد که ما اساساً چگونه می‌توانیم با تجربه و خاطره یا با تصویر مواجه شویم و این تجربه را به‌شکلی منسجم بازنمایی کنیم. نشان‌پردازی و کاربست تکنیک در نقاشی‌های مسلمیان، به‌جای آنکه دستمایه‌ای برای تفاخر خلسه‌وار و تکبر عارفانه باشد و جهانی موهوم و انباشته از رمزورازهای بی‌معنا را به‌رخ بکشد، نمود هنری شرمگین از تسلط کمبود و آشوب است. هنر دراماتیک و بلاغی او، نه تصویری ساختگی از عشق و زیباییِ تمام و کمال و متحقق‌شده، که نمایشی از جراحت‌ها و قلع‌وقمع‌ها و سرخوردگی‌ها است، هنری که اصرار دارد تا با یادآوری این سویه‌های فاجعه‌بار حیات بشری و نشان‌دادن ردپاهای عشقی متلاشی‌شده، آگاهی بر ضرورتِ دگرگونی و امید به امکان رستگاری را زنده نگاه دارد. ـ

[۱] monumental

[۲]. شرحی کامل‌تر درباره‌ی سازمان تصویریِ آثارِ مسلمیان را اینجا بخوانید: هلیا دارابی، «نقاشی در حکم تأملی در نقاشی»، فصلنامه‌ هنرآگه، ش ، .

[۳]. نک: رویین پاکباز، «نوآوری: معاصر و بومی»، در نصرت‌الله مسلمیان، تهران: نشر نظر، ۱۳۸۴.