گل گاوزبان و نقاشی

هلیا دارابی

بیش از یک قرن و نیم پیش، نقاش ناامیدی (۱) «مرگ نقاشی» را اعلام کرد. در مواجهه با پراکندگی همه‌گیرِ «داگروتیپ‌ها» به نظر می‌رسید که کارکرد نقاشی دیگر به پایان آمده و «بازنمایی» یکسر به دست این رسانۀ جدید سپرده شده است. ابداع و گسترش عکاسی، به خلاف این پیشگویی، نه تنها پایان نقاشی نبود، بلکه باروک رنگارنگ سبک‌های نقاشی در قرن بیستم هرآینه طرحی نو در ‌انداخت و بی‌گمان، نقاشی رسانۀ بلامنازع دوران مدرنیسم بود. سیر تحول ساختاری این رسانه را، کلمنت گرینبرگ در مقالۀ «نقاشی مدرنیستی» شرح داد و ایدۀ رسانه‌ویژگی (۲) را پیش نهاد؛ چنان‌که هر رسانه‌ای باید امکانات و حدود خود را پیوسته به محک آزمون گذارد و ذات «ناب» خود را از دل این چالش آشکار کند. (۳)

این جمع‌بندیِ نظری در زمانی صورت می‌بست که افول این معیارها پیشاپیش آغاز شده بود. تمامیت و اصالت نقاشی و آرمان‌های علم و پیشرفت که انتزاع هندسی به ارمغان می‌آورد بعد از جنگ جهانی به شدت زیر سوال رفت و با جریان‌های ستیزندۀ نئودادا، رئالیسم نو، مینیمالیسم و در نهایت هنر مفهومی، ساحات آن به طرق گوناگون مورد تعرض قرار گرفت. در بحران بعدی داگلاس کریمپ مقاله «پایان نقاشی» را نوشت. او با بیانی شیوا به جدایی نقاشی مدرن از «مکان» و هدف‌گیری آن به سمت موزه‌ها و نهادهای هنر پرداخت و اعلام کرد که سرانجام در دهه ۱۹۶۰، و در دل آثاری چون نوارهای دنیل بورن (۴) ، دیگر مشکل بتوان چشم بر این بست که نقاشی به ایستگاه آخر رسیده است. (۵) این مقاله، خود در پاسخ به جلوه‌گری مجدد نقاشی با فرارسیدن دهه ۱۹۸۰ نوشته شده بود.

با این همه، این بحران‌ها در عمل پایان تجربۀ نقاشی را رقم نزد. تجارت هنر البته در این بین سهم مهمی ایفا کرده است؛ اما این شاید همۀ داستان نبوده باشد. نقاشی این بار بر مرکب خود-ارجاعی (۶) سوار شد و سفری نو در کشف و آزمون حدود و امکانات خود آغاز کرد، و با ویژگی‌های خود در حکم رسانه و مرزهای دیگر رسانه‌ها مواجهه از پی گرفت. امروز، پرسش‌گری در امکان نقاشی کردن در عالم معاصر رانه‌ای است که همچنان هنرمندان را به آزمون‌گری با این رسانه در کار می‌دارد.

یکی از این مسیرهای آزمون از دریچۀ فناوری دیجیتال می‌گذشت. این فناوری می‌توانست دنیای نقاشی را دچار بحرانی اساسی‌تر از همیشه کند، زیرا ماده و رسانه که در دورۀ مدرن موضوع اساسی بود پس از انقلاب الکترونیک دیگر محوریت نداشت. اما فناوری دیجیتال همچنان‌که زندگی روزمره را در خود غرق و از تجربۀ آن ماده‌زدایی می‌کرد، بیان تصویری و زیبایی‌شناسی خاص خود را پیش می‌نهاد. شاخه‌ای از هنر نقاشی در عصر دیجیتال کوشید این فنون و بیان تصویری را به تسخیر خود درآورد و در این زبان تازه سخن گفتن آغاز کند.

این بخشی از زمینۀ تاریخی و فناورانه‌ای است که تجربۀ نقاشانۀ شهروز صدر را ممکن ساخته است. او از تکنولوژی دیجیتال هم در مقام ابزار تولید و هم در حکم شیوۀ عرضۀ طراحی‌هایش استفاده می‌کند. طرح‌های او، که جلوتر به کیفیات آنها خواهم پرداخت، با قلم نوری یا موشواره انجام نشده‌اند، بلکه به شیوۀ طراحی محیطی با کاغذ و قلم خلق شده‌‌اند و با اسکن به محیط دیجیتال انتقال یافته‌اند. در اینجا ممکن است با هم ترکیب شوند، رنگی از روایت به خود بگیرند، و با فام‌‌هایی از جنس نور و جلوه‌های ناشی از دیجیتال شدن، ماهیتی یکسر متفاوت بیابند.

عمدۀ «نقاشی»‌های شهروز صدر در این مرحله دیده می‌شوند. چنان که گفته شد، فضای مجازی عرصۀ اصلی نمایش انگاره‌(۷) های او است. در عالم داستانی و خیالین این تصاویر، حیوانات و انسان‌ها در انواع پیوندهای مبهم و نامتعارف نقش‌آفرینی می‌کنند. ژانرهای شناخته‌شدۀ تاریخی همچون منظره، پیکرنگاری، پرتره، طبیعت بی‌جان و گُل‌نگاری با روحیات ابزورد و مطایبه‌آمیز هنرمند روایتی نو می‌یابند. شگردهای تصویری متعددی از جمله تغییر زوایای دید، تلفیق و کژدیسی، و کوتاه‌نمایی و اغراق در این طراحی‌ها به کار بسته شده‌اند. مطالعه بر روی پیکر و چهره، ترکیب‌های اساطیری انسان و حیوانات، جشن‌ها و آیین‌های غریب با افراد بی‌سر و بی‌اندام، عجیب‌ترین گل‌ها و حشرات، و پهنه‌های کویر و دریا در آثار صدر به عرصه‌های خیال‌انگیزی تبدیل می‌شوند که هریک می‌توانند رشته روایت‌های گنگی را در ذهن بیننده به راه ‌‌اندازند.

اما او در چرخشی دیگر، این انگاره‌‌ها را، که هویتشان پیوسته به عالم مجازی است و عمدتا به واسطۀ گوشی همراهِ هزاران بیننده دیده و دریافت می‌شوند، به روی بوم نقاشی می‌کشد و در ابعادی متهورانه، به شیوه‌ای کاملاً سنتی با کارماده رنگ روغن اجرا می‌کند. در این نقاشی‌های عظیم، عناصر طراحانه حضوری دیگرگونه می‌یابند و طنازی جای خود را به هول و هیبت می‌دهد. بیان معترض و هنجارشکن هنرمند در قالب تاریخیِ نقاشیِ بزرگ‌اندازه امکانی رادیکال می‌یابد و مواجهه‌ای کم‌نظیر را برای مخاطب رقم می‌زند. «گل‌ گاوزبان»، که در رقابت با شیرهای انسان‌سر، نهنگ‌های به‌گل نشسته، لشکر اجنۀ مسلح و مارانِ درهم‌تابیده پیروز میدان شده و «نقاشی» شده است، با ابعاد عظیمش بر مخاطب مسلط می‌شود و او را در دنیای رنگارنگ تخت خود مستغرق می‌کند.

صدر با این رفتار نسخه‌ای یگانه در برابر تکثیرپذیری تصاویرش پیش می‌نهد. از سویی، این کار می‌تواند تلاشی برای جبران اقتصاد آسیب‌پذیر هنر دیجیتال باشد؛ اما از سوی دیگر، با اجرای نقاشانۀ تصاویر تخت و رنگ‌های درخشانِ مونیتور، بیان تصویری یگانه‌ای خلق می‌شود و در این تبدیل و ترجمه، کیفیات نقاشانۀ مورد علاقه و شیفتگی هنرمند فرصت بروز و ظهور پیدا می‌کنند. فراموش نکنیم که صدر هنرمندی است با سابقۀ طولانی در چاپ دستی، و البته اهل خرق عادات بسیار؛ و نیز هنرمندی با تجربۀ مسلط مجسمه‌سازی؛ و بنابراین کنش اجرا و امکاناتی که هر بار با اسلوب‌های مختلف پیش می‌نهد، برای او بی‌اندازه مفتون‌کننده است.

در گل گاوزبان سطح نقاشی‌ها تخت است. اما عمق از طریق زاویه و چینش گلبرگ‌ها و تفاوت ظریف انتخاب رنگ‌ها القا می‌شود. با آن‌که نقاشی‌ها فاقد فضای پس‌زمینه و ژرفانمایی متعارف‌اند و انگاره‌ها شناور به نظر می‌رسند، ژرفا در آنها مجسم می‌شود، چنان‌که هنرمند همواره این الگوها را سه‌بعدی می‌بیند. او خود توضیح می‌دهد که چگونه هر انگاره‌ای از دید او طراحی می‌شود تا مجسمه باشد؛ این که در ذهن او این‌ها همه مجسمه‌‌اند؛ همان‌طور که توضیح می‌دهد چطور پیکره‌ها به حیوانات تبدیل شدند تا بی‌خطرتر باشند.

در نقاشی‌های صدر کیفیت خطی بر ویژگی نقاشانه مسلط است. جنس طراحی اولیه سهم مهمی در هویت و ویژگی این آثار دارد. در عین حال، سنت‌های هنری مختلفی به یاری ما می‌آیند تا این تصاویر را در حکم نقاشی درک و دریافت کنیم. سنت تصویری ما از دیرباز با تصاویر تخت و دورگیری‌های بارز پیوند خورده است. تمهیدات تصویرسازی ایرانی، این شیوه را از دیوارنگاره‌های پارتی به سنت دیرپای نگارگری انتقال داده است. همین شگرد بود که راه خود را به نقاشی مدرن گشود و تا نقاشی‌های هندسی ماتیس و نهایتاً انتزاع خط‌بُر(۸) پیش رفت، و این امکان را فراهم آورد که نوارهای رنگی هم‌جوار و شرّه‌های در هم‌دویده را در حکم نقاشی بپذیریم. نحوۀ خلق این نقاشی‌ها، و سفرشان از عالم عامیانه و پرطرفدار اینستاگرام تا دیوار گالری، تجربۀ پاپ‌آرت، بویژه در قالب «نقاشی» لیتکن‌استاین را نیز به یاد می‌آورد؛ با این تفاوت که انگارۀ اولیه حاضرآماده نیست و تصویری برآمده از تخیل و طراحی هنرمند است که بر آن ادعای خلق و مالکیت دارد.

نقاشی‌های عظیم شهروز صدر که همان‌ انگاره‌های پرطرفدار دیجیتال را در خانه‌ای نو می‌نشانند، به مخاطبان عالم مجازی که با سرعت و تعدد سر و کار دارند، درنگ و تأمل می‌آموزند. آنها تعریف نقاشی را در عالم امروز به پرسش می‌گیرند، و در سکوت طنین‌اندازشان، بی‌هیاهو، سرکش و بنیان‌ستیزند.

۱.Paul Delaroche (1797 –۱۸۵۶)
۲.medium-specificity
۳.Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 4, John O’Brian, ed., Chicago: University of Chicago Press, 1993.
۴.Daniel Buren
۵.Douglas Crimp, “The End of Painting”, October, Vol. 16, Art World Follies (Spring, 1981), pp. 69-86.
۶.self-referentiality
۷.image
۸.Hard-edge abstraction