مصاحبه با نصرت‌الله مسلمیان
روحیه مبارزه‌جوی شما از دوران تحصیل در دانشگاه بارز است. در دوران دانشجوییِ شما، پیش از انقلاب، زمانی که فضای کلی هنر تجسمی ایران به سمت انتزاع‌گرایی گرایش داشت، شما به فیگوراسیون روی آوردید؛ مثلاً به نقاشی از مردم جنوب شهر پرداختید و نقاشی رواییِ متکی بر نقد اجتماعی را در پیش گرفتید.
مخالفت دانشجویی مثل من با سیستم آموزشی یا از جنبه‌هایی با خود تجربه مدرنیسم ابعاد مختلف داشت. احساس می‌کردم دروسی که داده می‌شود و نوع آموزشی که برقرار است، کافی نیست. دانشگاه فضایی کاملاً منتزع از اجتماع بود. چیزهایی که آنجا مطرح می‌شد با فضای بیرون ارتباطی نداشت. مثلا، شیوۀ طراحی در کلاس‌ها، از نظر درونمایه، محتوا و مسایلی که می‌بایست ما را به درک طراحی نزدیک کند تغییری نمی‌کرد. از سال سه به بعد شورش کردم. کلاس طراحی نرفتم، می‌رفتم از میدان راه‌آهن به پایین در بیغوله‌ها، قهوه‌خانه‌ها، به طور زنده اسکیس می‌کردم، با آدم‌ها صحبت می‌کردم، و از فیگورهای زنده طراحی می‌کردم. احساس می‌کردم اگر چیزی را یاد گرفته‌ام باید بروم در اجتماع و بازتاب‌های واقعی‌تری از آن بگیرم، نه در کلاس‌های کلیشه‌ای که در آن نه فلسفه کار توضیح داده می‌شود و نه دلیل این بازنمایی؛ و عملاً به دور باطل تبدیل می‌شد.
آیا در این دیدگاه که از زاویه دید چپ مدرنیسم را مترادف با سرمایه‌داری می‌دید شریک بودید؟
بخشی از واکنش‌های چپ ایران این دیدگاه را داشتند، حق با شما است؛ من هم از بخشی از آن متاثر بودم اما نه به این صورت. معتقد بودم رویکرد اجتماعی-سیاسی در فضای تجسمی بسیار ناچیز است، یا عمداً نادیده گرفته می‌شود. نوعی فرم‌گرایی افراطی در جریان است و هنر واکنشی به جای هنر کنشمند رواج یافته است. نوعی سیاست رسمی هم در کار بود که هنر، آموزش هنر و تجربه هنری را به سمتی هدایت می‌کرد که با مسایل اجتماعی، واقعیت، و شرایط زیست هنرمند غریبه باشد. این اصرار که به شکل نهادینه در سیاستگذاری حاکمیت وجود داشت، طبیعتاً واکنش سیاسی برای ما به وجود می‌آورد. من که از زاویه چپ منتقد روند درونی‌سازی مدرنیسم در ایران و رویدادهایی که در فضای تجسمی شکل می‌گرفت بودم، ترجیح می‌دادم این انتخاب را نکنم؛ ولی در کارهای همان دوره از کوبیسم، از مدرنیست‌ها بسیار بهره می‌گرفتم، که در آثار آن دوره هم کاملاً بارز است.
در زمانی که تبلیغات وسیعی به نفع تداوم جنگ در جریان بود، شما از موضعی مشخصاً ضد جنگ وارد عمل شدید. در مجموعه جنگ که اوج آن سال ۱۳۶۶ بود فضای تصویریِ آثارِ سال‌های اول انقلاب تغییر کرد و از خصلت روایی آثار قبلی کاسته شد، هرچند بیانگری تند و پرمایه همچنان حضور داشت….
در مجموعه جنگ تجربۀ انضمامی و پیوسته با واقعیت را از نزدیک در کارم تجربه کردم. اگر نقاشی‌های قبل از انقلاب بیشتر آرمان‌خواهانه بود و چیزهایی را که دوست داشتم رخ بدهد بازتاب می‌داد، در نقاشی جنگ سعی کردم به قلب واقعیت رسوخ کنم؛ واقعیتی اساسی که در حضور من در جامعه داشت رخ می‌داد و به شکل وسیعی در عرصه اجتماعی تاثیر می‌گذاشت. این مجموعه پروژه وسیعی شد، چنان که تا سال ۶۷ خارج از مسئله واقعیت جنگ نقاشی دیگری نکردم. برخورد نزدیک با تجربه فراگیر و تاثیرگذار و ویرانگری مثل جنگ برای من چیزهای زیادی داشت؛ ارتباط نزدیک با اتفاقات پیرامون و مواجهه ملموس با مسئله هویت، آنچه اکنون نیز با آن زندگی می‌کنم و درگیرم. به کنار از حس تغزلی و آرمانخواهی که تا کنون هم با من ادامه پیدا کرده، احساس‌گرایی خیلی شدید و مناسبات ذهنی و احساسی شخص من در این آثار بالا آمد. این حد از اکسپرسیو شدن مانع از حضور اندیشه در کار من می‌شد. کم کم به این نتیجه می رسیدم که باید به وجه اندیشگون در کارم بهای بیشتری بدهم و در نسبت با پیچیدگی واقعیت از سطح برخورد عاطفی بالاتر بروم. به همین دلیل بود که وقتی آن تجربه از نظر من به کمال رسید، آن را متوقف کردم.
از تجربه‌ای بحرانی یاد می‌کنید که بین سال های ۶۶ تا ۶۹ در کار شما رخ می‌دهد. در این دوره کمتر نقاشی می‌کنید، و بیشتر فکر می‌کنید…
در خلال مجموعه جنگ مطالعات دیگری هم داشتم، از جمله پروژه فهم و درونی کردن و نقد مدرنیسم هنری در کنار درک سنت بصری و میراث فرهنگی خودمان. فرایند نقاشی مدرن که در ایران از دهه ۱۳۲۰ به بعد آغاز شده بود، برای من بسیار مهم شده بود. در مجموعه جنگ فقط به آنچه در لحظه اتفاق می‌افتاد فکر می‌کردم، در حالی که در سال ۶۷ یقین کرده بودم که نوع نگاه من به تصویر نوعی رابطه دیالکتیکی بین مفهوم و محسوسات را می‌طلبید.
و از دل این بحران مسیر جدیدی برای شما باز می‌شود…
بالطبع در کنار نقد فرایند نقاشی مدرن ایران و فهم مدرنیسم به مثابه یک رویداد بین‌المللی به دنبال رسیدن به بیانی بودم که هم نگاه من به هستی و جست‌وجو برای هویت عمیق‌تر را نشان دهد و هم فرم شخصی‌تر و مستقلی باشد که از جانب یک نقاش قطعاً باید به جامعه ارائه شود. می‌دانستم که فرمی که به آن رسیده‌ام دستاوردهای نسبی خوبی دارد اما نمی‌دانستم فرمی که در آینده باید به آن برسم چیست. در این سه سال بسیار نقاشی کردم و دور ریختم. این سال‌ها به فرایند نقاشی، تخریب نقاشی وگاهی مقابله کردن با امر نقاشی می‌گذشت، چون وقتی به سراغ نقاشی می‌رفتم چیزهایی که قبلاً به دست آورده بودم دم دستم بودند، ناخودآگاه به سمت آنها گرایش پیدا می‌کردم و خودم را متوقف می‌کردم. در نتیجه بیشتر مطالعه و تعمق کردم و بیشتر از همه اینها رنج کشیدم، چون نمی‌توانستم نقاشی را پیش ببرم. تا آن که در حوالی سال ۱۳۶۹ تا ۱۳۷۰ یک روز که به آتلیه رفتم طبق معمول نمی‌خواستم کارهایی را که می‌دانستم انجام بدهم و نمی‌توانستم از آن عبور کنم. عصبانی شدم، چند مداد شمعی را شکستم و روی همان طراحی که در دفتر کشیده بودم از روی عصبانیت چند انرژی روی طراحی‌ها گذاشتم. این رفتار در چنان روحیه برزخی بود که فردا صبح که سر وقت به آتلیه می‌رفتم اصلا نمی‌دانستم که دیروز این کارها را کرده‌ام. وقتی طراحی و آن رنگ ها را دیدم کشف و شهود عجیبی بود و پیشنهادهای جدیدی به من می‌داد. این اولین چیزی بود که دریچه را برای من باز کرد. از فردای آن روز این کار را ادامه دادم و این همان شیوه‌ای شد که هنوز هم دارم آن را گسترش می‌دهم.
و در آن تجربه‌گری در عرصۀ فرم در اولویت است، و به پیدایش منطقه‌ها یا ساحت‌های مختلف در کار شما می‌انجامد…
من معتقدم که به عنوان یک مدرنیست اگر نتوانیم اتفاقی را که در فرم می‌افتد رصد کنیم، نمی‌توانیم میزان موفقیت نقاش را ارزیابی کنیم. تجربه مدرنیستی بر بالا بردن سطح تجربه‌گری در فرم استوار است. بخصوص در بستر جامعه ما. همیشه به دنبال بدیلی بوده‌ام که نه آن فرمالیسم سطحی قبل از انقلاب باشد و نه آن بنیادگرایی پس از انقلاب که با هر نوع تحول‌خواهی و ارتباط با عرصه بین‌المللی و مدرنیستی مخالفت می‌کرد. این گرایش در بستر سال های دهه ۶۰ و ۷۰ کاملاً شکست خورد اما سال‌ها فشار بسیار زیادی بر صحنۀ نقاشی وارد کرد. برای من این بدیل واقعیت فرم و واقعیت تصویر بود. به گفتۀ آدورنو، محتوا در فرم رسوب می‌کند، رسوب محتوا در فرم، تجلی فرم را امکان‌پذیر می‌کند.
آیا احتمال می‌دهید روزی در روند آینده کارتان به همین بحران برسید؟ وقتی این جهان جدید را می‌بینیم فکر میکنیم ممکن است روزی بعد دیگری در پس آن شکافته شود…
تا وقتی که من ظرفیت گسترش این فرم و بنیادهای آن را احساس کنم، می‌توانم ادامه بدهم. چون گسترش رج زدن یا تکرار نیست، واریاسیون نیست، من دارم به موقعیت‌ها و کیفیت های جدیدی می‌رسم. اما اگر فکر کنم که امکان گسترش برای من دیگر وجود ندارد، قطعاً این بحران دوباره برای من برمی‌گردد. در زندگی هر نقاشی ممکن است به دفعات پیش می‌آید. اگر دچار تحجر و تصلب فکری نشوید، هنوز روحیۀ خطرپذیری داشته باشید شجاعت را از دست ندهید یا به داشته‌هایتان نخواهید تکیه کنید می‌تواند رخ بدهد.
ایده گسترش به خوبی کل فعالیت شما را توضیح می‌دهد؛ هر مجموعه نسبت به مجموعه قبل میزانی از گسترش رسانه و امکانات بیانی را نشان می‌دهد، اتفاق‌ها با ضرباهنگ مشخص و با کیفیت رشد و نمو رخ می‌دهند، و کمتر شاهد شکست و گسست اساسی هستیم. این در توسعه بیان هنری نقاشی شما مهم است.
در نقاشی دهه ۱۳۷۰ که پایه نقاشی‌های امروز من است مفهوم فضا کیفیتی چندگانه دارد. ارتباط با میراث تصویری، بخصوص با بخشی از فضاهای چندساحتی که در نگارگری ما هست در آنها نقش مهمی ایفا می‌کند. پارادوکسیکال شدن متن، و هم‌نشینی عناصری که نمی‌توانند رابطه ارگانیکی داشته باشند، در جهت رسیدن به یک متن تناقض‌نما است که تکه‌تکه‌شدن و ناموزونی تجربه زیسته مرا به مفهوم فضایی بازتاب دهد. این فرم به لحاظ ماهیتِ تناقض‌نمای خود امکان گسترش دارد. من اجزای کار را، نخست در متن و فرم کلی کار می‌بینم، و به رابطۀ اجزاء با کل توجه می‌کنم. دوم، به ویژه به هر جزء نگاه می‌کنم، و فکر می‌کنم که چطور می‌توان آن را تعمیم و گسترش داد؟ این فرمی باز است که به من امکان می‌دهد تا با برجسته کردن هر یک از اجزا در هر دوره‌ای به فرم گسترش‌یافته‌تری از تجربه قبلی دست پیدا کنم.
در این نظام تصویری ایدۀ کلاژ نقش اساسی ایفا می‌کند. اما نه خود کلاژ به مثابه تکه‌ای از واقعیت، بلکه ایدۀ کلاژ به صورت بازنمایی‌شده.
استنباط خاصی از مفهوم کلاژ در کار می‌آید که به فضای ایهام و چندوجهی این تصاویر دامن می‌زند. در رابطه با خود کاربرد کلاژ و حس تعلیق بین عمل نقاشانه و خود نقاشی، رابطه تعلیقی و دوگانه‌ای که بین حضور واقعیت و توهم واقعیت (متن نقاشی) موقعیت‌های جدیدی باز می‌کند. یادتان باشد، خود کلاژ یک پارادوکس بزرگ است، وقتی ماده را وارد متن نقاشی می‌کنید که خود نوعی توهم ماده است، ایده و ذهنیت است، درگیری بسیار شدید بین ماده و توهم ماده ایجاد می‌شود. تجربه کلاژ گسترش پارادوکس است. به این وجه از توانایی و ویژگی هنر مدرن در نقد کمتر پرداخته شده است. در حالی که در آن توان و انرژی بسیار زیادی برای طرح حقیقت و توضیح رویدادهای امروز وجود دارد.
منطقه‌های رنگی تخت و یکدست بخش مهمی از این بیان تصویری را بر دوش دارند.
از ۱۳۷۵ به بعد، رنگ‌در حین حفظ کیفیت استعاری، بخش‌هایی از بازنمایی واقعیت را می‌پوشاند و تخریب می‌کند. لکه‌ها از پراکندگی به پوشانندگی میل پیدا می‌کنند، که نوعی فضای سانسور را بازتاب می‌دهند. رنگ خاصیت دوبعدی پیدا می‌کند که صلب شدن و بسته شدن را بیشتر بازتاب می‌دهد.
در کار شما دو ژانر اصلی دیده می‌شود؛ «پرتره‌ها»، که متمرکز بر یک چهره‌اند و «صحنه»هایی که ترکیبی از این ساحت‌های متداخل‌اند. نسبت این دو با هم چیست؟ آیا پرتره‌ها از صحنه‌ها بیرون می‌آیند؟ یک ژانر دیگرند؟
برای من در واقع یک چیز هستند، در پرتره‌ها رویدادهایی که در فرم صورت می‌گیرند، به دلایلی که درباره‌اش صحبت کردیم، فشرده‌ترند، ضمناً روی پرتره متمرکز می‌شوند. از نظر فضاسازی، بنیادهای تصویری، انتقال درک من از هستی و تجارب زیسته‌ام، اولین و مهم‌ترین مسئله‌ای که برای من در پرتره‌ها مطرح بود این بود که چطور می‌توانم با نشانه‌های محدودتر، در قالبی مثل پرتره همان مسایل را طرح کنم. تا وقتی که این اتفاق نیفتاده بود در پرتره‌هایم احساس آرامش و راحتی نمی‌کردم. به مرور توانستم تا حدودی بر مشکلاتش فائق شوم.
در مجموعه اخیر شاهد استقلال بیشتر یکی از ساحت‌های مهم نقاشی شما، یعنی طراحی‌های خطی هستیم، و غالباً می‌بینیم که ساحت جداگانه‌ای به آنها اختصاص یافته است، تا جایی که تقریباً کل عرصۀ بوم را پوشانده‌اند.
من همیشه دفتر طراحی به همراه دارم. در طراحی بسیار آزاد رفتار می‌کنم و نمی‌اندیشم که چه می‌خواهم بکشم. با این حال، رویکرد من به حضور طراحی در کار نسبت به دهه ۱۳۸۰ کاملا متفاوت شده است. در مجموعه اخیرم به طراحی هویت کاملاً مستقل و فضای ویژه‌ای داده‌ام. قبلاً طراحی در فضای عمومی کار وجود داشت اما استقلال نداشت. در عین حال، به این فکر می‌کنم که چگونه می‌توانم نوع فیگورهایی را که الان می‌کشم را از بابت مفهوم و فرم تعمیم و گسترش دهم؟
آیا این استقلال بیشتر در بستر نظام تصویری شما بدعتی اساسی است یا ادامۀ روند پیشین به شمار می‌رود؟
در متن پاراداوکسیکال می‌توان به اشکال مختلف به اجزایی که پارادوکس را معرفی می‌کنند، نزدیک شد. نشانه‌ها را می‌توان در کلیت متن در حاشیه یا مرکز قرار داد. می‌شود به آنها مستقل نگاه کرد، یا در دل اجزای دیگری به تحلیل برد. در جابه‌جایی نسبت‌ها است که امکان تجلی فرم مهیا می‌شود. به این معنی، من مدت‌ها است که دارم سعی می‌کنم در دل این قطعه‌بندی که در کارهای من هست به طراحی‌ها، با همان ماهیت اولیه و فی‌البداهه‌شان هویت مستقل بدهم؛ و این چالشی است با سطوح انتزاعی، و استعاره‌های رنگی که پارادوکس را کامل می‌کنند.
و این چالش در خدمت بازتاب تناقض در آثار شما قرار می‌گیرد…
در فضای فکری امروز، کوشش شده امکانات موسّع تفکر مدرن را فقط در محدودۀ سمت‌گیری انتزاع ناب به تجربه بنشینیم و در نقدهای رسمی سمت انتزاع را عمده کرده‌اند. درست است که هنر مدرن به سمت انتزاع و حتی انتزاع ناب می‌رود، اما مدرنیسم یک زیست متناقض و یک تجربه متناقض است. تناقض در کانون تجربه مدرنیسم است. پس در تولید فرم مدرنیستی به مفهوم تناقض خیلی باید فکر کرد. در این تناقض است که می‌توانید هنرمند توانایی بشوید که همۀ امور فیگوراتیو را بالاخص در این تجربه انتزاعی در کار بیاورید و نه تنها آن را تضعیف نکنید بلکه در گفتمان وسیع‌تری از طریق مقتضیات فرم قرار دهید و آن را پررنگ‌تر و شفاف‌تر کنید. در واقع، نه‌تنها قرار نیست که تجربۀ نو و مدرنیستی واقعیت را به سمت انتزاع ناب ببرد، بلکه می‌تواند اجزای واقعیت را کاملاً زیر ذره‌بین قرار دهد و در متن پارادوکسیکال هویت‌مندتر و دقیق‌تر کند، و به آن شفافیت بدهد. فیگور، طراحی، حس اولیه، بازنمایی، همه اینها می‌تواند در این متن قرار بگیرد و متن را پویاتر و فربه‌تر کند.
در تصور رایج امروز -که البته من همدل نیستم- تناقض، چندپارگی، و بویژه چندپارگی سطح تصویر کیفیتی پیوسته با تجربۀ پست‌مدرن ارزیابی می‌شود. شما آن را در دل تجربۀ مدرنیستی متصور می‌شوید. این تفاوت را چگونه تعریف می‌کنید؟
تجربه مدرنیستی بر بالا بردن سطح تجربه فرم، و تجربه‌گری در فرم استوار است. اگر تجربه مدرنیستی را تجربه‌ای پارادوکسیکال ببینید، تصویر پارادوکس را تا حد زیادی حل نشده باقی می‌گذارد، اما نوعی مدیریت سوبژکتیو را در آن نمی‌توان انکار کرد. از موضع دستیابی به یک فرم، نقاش مدرنیست تلاش می‌کند مفاهیم تاریخ، سنت، تجربۀ زیسته، بازنمایی واقعیت، رسیدن به صورت حقیقت یا همان هنر و خود مقتضیات عناصر تصویری را برای رسیدن به مجموعه‌ای مدیریت‌شده در دل فرمِ حل کند. اما نقاش پست‌مدرن به آیندۀ فرم توجه ندارد، و منظرگونه پرسپکتیوهای مختلف را تلفیق می‌کند. به همین دلیل، با آن که اغلب این سوءتفاهم پیش می‌آید، من همیشه خود را نقاشی مدرنیست می‌دانم، که نه با تفاوت‌ها، بلکه با تناقض‌ها سروکار دارد.
در صحنه هنر تصویری امروز ایران استفاده از نشانه‌ها، بویژه نشانه‌هایی با خصلت بومی بسیار مشاهده می‌شود، در حالی که غالباً اشاره انضمامی یا نسبتی معنادار پشت این نشانه‌ها نیست؛ نشانه‌هایی که اتصالی با واقعیت اجتماعی ما برقرار نمی‌کنند. شما در کاربرد نشانه‌ها بسیار حساس هستید. این اشارات در کار شما چه نقشی دارند؟
وقتی به عنوان نقاش به سمت نشانه‌ای می‌روید باید بتوانید بین نشانه و حضورش در تصویر و وضعیت انضمامی ارتباطی برقرار کنید. بدون ارجاع‌پذیری نسبت به موقعیت، نشانه وجه تزئینی، غیرضروری و فرمال پیدا می‌کند. البته همه تاویل‌ها و تفسیرها و استعاره‌هایی که نشانه می‌تواند در متن باز کند، باید سنجیده باشد. گونه‌ای تصرف نشانه‌ها می‌تواند نشانه را از آن خود بکند به شرطی که دلالتی تازه را خلق کند و افق معنایی را باز کند. در کار من در دهه ۷۰ وجه تغزلی و اسطوره‌ای نشانه‌ها در کارها می‌چربید. از این موضوع که عبور میکنیم از میانه دهه ۷۰ و دهه ۸۰ کار به نشانه‌های روزمره و قابل لمس‌تر میل پیدا می‌کند. فضاهای گوناگون و موسّع‌تری در آن نمود پیدا می‌کند، در واقع عرصه دیگری باز می‌شود.
تاثیرگذاری شما بر بدنه جامعۀ هنری و تجربۀ تصویری معاصر ایران و شاگردان زیادی که تربیت کرده‌اید در جای خود باقی است. تا چه اندازه تاثیرگذاری بر روی مردم و جامعه به‌صورت عمومی را امکان‌پذیر می‌دانید؟ آیا چنین نسبتی را جزء رسالت خود می‌دانید؟
برای پاسخ دقیق به این سوال به خیلی جاها باید سرک بکشیم. یکی این که اساساً ضرورت حضور اجتماعی هنر چیست، هنر در اجتماع چه کار می‌کند و لازم است چه کار بکند. دوم، اگر بخواهیم به این ضرورت و نوع تاثیرگذاری هنر در عرصه اجتماعی بپردازیم با نهادها، سیاستگذاری‌ها، عوامل فیزیکی و معرفتی، سرمایه و سهم هر یک از اینها سروکار داریم، حتی فرایند شکل‌پذیری فرهنگی به شکل میراث فرهنگی و حافظه جمعی.
در حال حاضر ارتباط هنر با جامعه اصلا خوب نیست، آثار هنری به دلیل ضرورت‌هایی که فرد هنرمند دارد تا فردیت و تجربه زیستۀ خود را بازتاب بدهد شکل می‌گیرند اما شرایط ارتباط اجتماعی و فرهنگی نه تنها مهیا نیست، بلکه دست‌های گوناگونی در کار است تا این ارتباط را مخدوش کنند یا از طریق تحمیق و تحریف افکار عمومی نظرها را به عوامل دیگری معطوف کنند. دلیلش هم این است که قدرت همیشه به هنر با بیم و نگرانی نگاه می‌کند چون هنر افشاگر است، تغییررا دنبال می‌کند، نامرئی‌ها را مرئی می‌کند، در سطوح بسته ایدئولوژیک ترک ایجاد می‌کند، شکاف‌های اجتماعی را آشکارتر می‌کند، و قدرت فضاهای امن و پر از سکون را زیر سوال می‌برد.
آیا خود بدنۀ اجتماع در چنین شرایطی متمایل و آمادگی برای ارتباط با هنر را دارد؟
ما مشکلات دیگری هم داریم. هنری که در جامعه ما به شکل رسمی‌تر فضا را در اختیار گرفته در بدنه اجتماعی کارکرد ندارد. به علت فقدان فضای نقد و گفت‌وگو، و عدم درک درست بنیادهای مدرنیته و جاری نشدن مفاهیم آن در عرصه اجتماع و امثالهم، فضایی پر از تناقض و ناموزون داریم. بخشی از جامعه به دلایلی به سمت درونی کردن امر مدرن رفته و بخش بزرگ‌تر جامعه چنین ضرورتی را احساس نکرده یا در معرض آن نبوده است، یا همان‌طور که اشاره کردم عواملی مانع از این ارتباط شده‌اند. به این اعتبار ما نسبت به خیلی جوامع، بحران مضاعفی داریم که به رابطه ما، فهم و نقد ما از مدرنیسم و اشاعه آن در عرصۀ فرهنگی و حلقه‌های گمشده‌ای برمی‌گرددکه در فضاهای عمومی و خصوصی با آن مواجهیم. مثلاً مدیریت فرهنگی و نهادهای اجتماعی در جهت توزیع امکانات چگونه رفتار می‌کنند؟ اگر گالری‌های مهم ایران در تهران قرار گرفته‌اند شهرهای دیگر شهرهای کوچک‌تر و روستاها دارای امکانات ارتباطی، مثلاً با نقاشی هستند؟ رسانه‌های عمومی در چه سطحی به این مسایل می‌پردازند؟ آیا کاملا از موضع سیاست به هنر نگاه می‌شود؟ یا در غیاب فضای باز که در آن تعامل و گفت‌وگو صورت بگیرد، وقتی جریان اطلاعات یکجانبه و ایدئولوژیک است چگونه می‌شود این تعامل را درک کرد و به آن رسید؟
فعالیت هنری در این فضا چه سمت و سویی پیدا می‌کند؟
اتفاقاً در چنین فضایی باید کار بیشتر کرد، از رفتن به سمت هنر هم نیاز و مقتضیات شخصی داریم و هم مقتضیات اجتماعی. جوامع سرمایه‌داری که به عنوان کشورهای دموکراتیک مطرح شده‌اند هنر را در «مناطق آزاد» مدیریت‌شده به حصر می‌کشند، هنرمندان آزادی‌هایی دارند و از آنها استفاده می‌کنند، اما تحت کنترل هستند.
و لبه‌های تیز کار و بیانیه‌های ساختارشکن هنرمندان بعد از مدتی توسط سیستم بلعیده می‌شود.
از یک جهت، اساساً فضای مبادله و کالاوارگی قدرت انحراف و توان تحریف کردن وجه انتقادی هنر را در این جوامع دارد. وقتی هنر به شئ قابل مبادله تبدیل می‌شود و مترادف پول می‌شود، عنصر مبادله وضعیت را تغییر می‌دهد و می‌تواند هنر را از محتوا تهی کند یا سمت و سوی ایدئولوژیک به آن بدهد.
گذشته از آن می‌توان به این پرداخت که ابزارهای کنترل بسته به توان و مدیریت خود می‌توانند مسیر را کنترل کنند. اما همه اینها دلیل نمی‌شود که از شکاف‌های موجود نمی‌توان استفاده کرد. این چالشی است برای هنرمندان و مفهوم کالاوارگی که می‌خواهد توان هنر را به نفع خودش مصادره کند. این چالش به شدت قابل مشاهده است و خیلی مواقع سمت و سوی فرهنگی هنرمند را تعیین می‌کند.
همان‌طور که گفتید، این ویژگی در سطح جهانی مشهود است…
بله، مثلا، پیشنهادها و مخالف‌خوانی‌هایی که در ابتدای هنر مفهومی مطرح شد را در نظر بگیرید. آنها از تولید ابژه هنری پرهیز می‌کنند تا وارد جریان مبادله و بازار نشوند، می‌‌خواهند نهادهای واسط را حذف کنند، اما نیروی مهارکننده نهایتاً مصادره‌شان می‌کند و آنها را که مخالف نهادهایی مثل موزه‌ها بودند، به داخل نهادها می‌کشاند و در معده خود هضم می‌کند. اما این به معنی متوقف شدن این چالش نیست؛ همین که هنر مفهومی از اینجا آغاز می‌شود، معرفی می‌شود و تا به امروز تداوم پیدا می‌کند، تاثیر خود را بر هنر معاصر گذاشته است. بنابراین با تمام امکاناتی که ممکن است نهادها در اختیار داشته باشند نمی‌توان گفت هنر در جهت تغییر شرایط حرکت نمی‌کند.
و این مبارزه ای است که به بندبازی می‌ماند، چالش مداوم است؛ چون مراکز قدرت پیوسته در حال جابه‌جا شدن‌اند…
هیچ هنرمندی نیست که عمیقاً با این موضوع مواجه نشود که چگونه می‌تواند نامرئی‌ها را مرئی کند، کارکرد تغییر واقعیت را در توان کار هنری ببیند، اما با این موانع مواجه نشود. این چالش برایش امری جدی می‌شود و سمت و سویی که هنرمندان در مواجهه با این وضعیت می‌گیرند به مقدار بسیار زیادی به هویت شخصی و هنری آنها شکل می‌دهد. هرچند بسیاری از هنرمندان اصلا به این مسایل نمی‌پردازند، اما این به این معنا نیست که نقششان را بازی نمی‌کنند، در نوعی ناآگاهی، وقتی سمت آگاهی و نقد را مغفول می‌گذارند، به سمت مقابل خدمت می‌کنند و به این ترتیب است که هنرمندها در دل سیستم بیشتر به ابزار کنترل تبدیل می‌شوند.
می‌دانم که پیوسته با مقولۀ نقد درگیرید، و ضعف و فقدان آن را در جامعه بارها متذکر شده‌اید. نبودن پتانسیل نقد باعث می‌شود فعالیت‌های جمعی نهادی به نتیجه نرسد. تلقی شما از این وضعیت چیست؟
احتمالا همه اشتراک نظر داریم که پتانسیل بالایی برای نقد نداریم؛ چرا که عوامل بنیادین مدرنیته را که در آن جزئی‌نگری، نگاه آرشیوی، نگاه دلالتمند و تجربی که بدون نقد امکان‌پذیر نیست، به مفهوم یک ضرورت اجتماعی و معرفتی به رسمیت نمی‌شناسیم، و برای این‌که در جزءجزء زندگی‌مان، تبدیل به فرهنگمان بشود، بسیار کم‌کاری کرده‌ایم و این کم‌کاری به ما خیلی آسیب زده است.
نکته دیگر این که برای درست فکر کردن به نقد باید فضای نقد، آزادی و فضای رسانه‌ای وجود داشته باشد فضایی که در آن گفت‌وگو بتواند شکل بگیرد، و این امر به عنوان ضرورت نگاه شود. فضای بازی که منتقد بتواند در آن حرفش را بزند و از نظر اقتصادی بتواند به حیات خود ادامه دهد. بنابراین ما یک سری غفلت‌های تاریخی داریم و غفلت‌‌هایی که هم‌اکنون می‌توانستیم با مدیریت بهتر آسیب‌پذیری را پایین بیاوریم. البته معتقدم در این سال‌ها بعد از انقلاب فضای نقد تحول پیدا کرده و افرادی که نسبت به خود رسانه نقاشی فارغ از سیطرۀ ادبیات حساس و آگاه‌اند بیشتر شده‌اند.
هلیا دارابی
