کتاب و تیغ و فرچه

امیر نصری

نقاشی‌های داوود زندیان کارکردی همچون دفتر خاطرات دارند. آن‌ها خاطره‌های مجسمی هستند که به جای کلمه‌ها در تصویرها انعکاس یافته‌اند. آلبوم‌های خانوادگی نمونه‌ای از این دفترهای خاطراتاند؛ یا دفترهایی که بریده‌های روزنامه‌ها، کلمات قصار یا حساب و کتاب روزانه را در آن‌ها ثبت می‌کنیم نیز با خاطره سروکار دارند. هر خاطره‌ای همچون یک مقبره عمل می‌کند. در هر مقبره‌ای علاوه بر یک گور، انبوهی از تصاویر وجود دارد که در هم تنیده‌اند. آن‌ها با بازگشت به گذشته و ستایش قطعاتی از آن پذیرش مرگ و فقدان را به تعویق می‌اندازند.

گذشته همچون یک کل منسجم نمودار نمی‌شود، بلکه در قطعات، گسست‌ها، شکاف‌ها، ویرانه‌ها و غیره خودش را آشکار می‌سازد یا به تعبیر بهتر بر ما پدیدار می‌شود. گذشته همچون روحی سرگردان نیست که گاهی در اینجا یا آن‌جا باشد؛ گذشته بخشی از خود اشیاء است. به خاطر بازنمایی گذشته اشیاء تا این حد در نقاشی‌های زندیان مورد تاکیدند. آن‌ها تجسم روح گذشته و بخشی از آن هستند. آن‌ها کارکردی دوگانه دارند: از طرفی زنده بودن گذشته را تضمین می‌کنند و از طرف دیگر شاهدی برای از میان رفتن و مرگ مضاعف گذشته‌اند. کیفیت نوستالژیک اشیاء به این سویه‌ دوگانه‌ آن‌ها اشاره دارد.

نوستالژی از حیث تحت‌اللفظی به معنای «بازگشت درد» است که به نحو تلطیف‌شده‌ای به فارسی «غم غربت» ترجمه شده است. به نظرم نه معنای تحت‌اللفظی این اصطلاح کفایت می‌کند و نه معنای رایج آن. نوستالژی حضور توأمان درد و لذت است و بدین خاطر از سوی غرایز انسانی محل توجه است. زندیان در آثارش با نوستالژی به این معنا برخوردی دوگانه دارد. او در بخش زیادی از آثارش با توسل به نوستالژی و ترسیم امور متعلق به گذشته، خودش را به ظاهر از بار خاطراتش خلاص می‌کند و برای این خلاصی از مؤلفه‌های تکرارشونده مثل دوربین عکاسی، قلم‌مو، ظروفی با فرم‌های خاص و غیره بهره می‌گیرد تا نشان دهد که همان مؤلفه‌های قبلی همواره در صورت‌های جدیدی تکرار می‌شوند. اساساً میل به یادآوری پاسخی است به بخشی از اضطراب‌های وجودی و نقشی پالایش‌گر دارد. این شگرد غالب در آثار زندیان با کتابخانه‌های او دستخوش تغییر می‌شود و در آن‌ها با رهیافت دیگری از جانب نقاش مواجهیم.

زندیان با بازنمایی کتاب‌ها و کتابخانه‌ها، برخلاف نقاشی‌های قبلی‌اش به دنبال برون‌ریزی خاطرات نیست، بلکه در آن‌ها درصدد پنهان ساختن گذشته است. بهتر است بگوییم که آن‌ها را در این کتاب‌ها مدفون می‌سازد. کتابخانه‌ها دفتر خاطرات نقاش‌اند که آن‌ها را از خواننده یا بیننده پنهان کرده است. سه هزار کتاب در این کتابخانه‌ها ترسیم شده‌اند که تنها عطف آن‌ها در معرض بیننده قرار دارد و هیچ یک نیز تکراری نیستند. در این نقاشی‌ها با کتاب‌ها همان مواجه‌ای صورت گرفته که نقاش پیش‌تر با سایر اشیاء نظیر شیشه‌های کوکاکولا، فرچه، تیغ، دوربین، کله‌ی اسب و غیره داشته است. همچون آن اشیاء، حضور کتاب‌ها فقط دریچه‌های کوچکی به خاطرات برآمده از آن‌ها یا داخل آن‌هاست. کتاب‌ها همچون دفترهای خاطراتی ایفای نقش می‌کنند که برای بیننده‌ی تصاویر پنهان هستند. آن‌ها به شیوه‌ای نسبتاً دیدفریب (Trompe -l’œil) ترسیم شده‌اند. چشمان بیننده را اغوا می‌کنند چنان که گویی در برابر یک کتابخانه‌ی واقعی قرار دارد. هر چه به این کتابخانه‌ها نزدیک‌تر می‌شویم و با عبارات روی کتاب‌ها مواجه می‌شویم، چیزی جز حروف و اعداد فاقد معنای مشخص آشکار نمی‌شود. آن‌ها «دیدار می‌نمایند و پرهیز می‌کنند».

کتابخانه‌ها که دوازده تابلوی آن در این نمایشگاه به نمایش درآمده‌اند، بالغ بر صد تابلوی نقاشی خواهند بود و هر بخشی از این مجموعه‌ در کشورهای مختلف به نمایش در خواهد آمد. آن‌ها کتابخانه‌ای عظیم‌اند که به جای عرضه‌ی محتوای خودشان، آن را از چشمان مخاطب پنهان می‌سازند. در این نقاشی‌ها هریک از کتاب‌ها همچون یک پنجره عمل می‌کند ، منتهی نه پنجره‌ی گشوده (finstra aperta) در نقاشی رنسانسی ، بلکه پنجره‌ای بسته که عامدانه درون خود را پنهان نگاه داشته است. کتابخانه‌ها برخلاف ظاهرسازی اشیاء در آثار دیگر زندیان ایفای نقش کرده‌اند. درهای چوبی باز یا بسته‌ی بخش زیرین تابلوها که تداعی‌کننده کتابخانه‌های معمول در خانه‌هاست، همین شگرد آشکارگی و پنهان ساختن گذشته را در سطح دیگری نشان می‌دهند ، همچنین مجاورت سایر اشیاء با کتاب‌ها نیز چنین است.

نقاشی‌های دید فریب که کتابخانه‌ها نیز به ظاهر بدین شیوه ترسیم شده‌اند ، از حیثی بر حضور جسمانی بیننده‌ای تاکید دارند که در مقابل آن‌ها قرار گرفته است و واکنش بیننده (واکنش جسمانی) به تصویر را مدنظر دارند. چنین تاثیری به هیچ وجه به‌واسطه عکاسی حاصل نمی‌شود. به نحوی سنتی نقاشی‌های دیدفریب صورتی از ضد نقاشی (anti painting) هستند. آن‌ها نقاشی‌هایی هستند که نمی‌خواهند نقاشی باشند و درصدد فراتر رفتن از سطح نقاشی هستند. زندیان با انتخاب ترسیم کتابخانه‌ها به شیوه‌ای نسبتا دیدفریب و ناشناس ماندن کتاب‌هایی که به این شیوه نقاشی شده‌اند، به اشیاء حذف شده یا سرکوب شده در گذر زمان پرداخته است. هریک از این اشیاء که اسمشان را « کتاب‌های حذف شده» می‌گذارم ، یادآور خاطره‌های سرکوب شده یا واپس رانده هستند. آن‌ها به نوعی اعمال خشونتی را بازنمایی می‌کنند که در خصوص کتاب‌های حذف شده یا خاطرات سرکوب شده اعمال شده است. سطح نقاشی، آن‌ها را در یک چارچوب گردآورده و ارجاعی هرچند مبهم به پنهان بودن آن‌ها دارد. زندیان با بهره‌گیری از طنز و مطایبه (که از ویژگی‌های بارز آثار اوست) دافعه‌ی این خشونت نسبت به محدود ساختن و پنهان کردن گذشته را تعدیل کرده است.

نقاش حتی در سایر طبیعت بی‌جان‌های خود نیز به این مسئله توجه دارد. سرهای قطع شده‌ی اسب‌ها به رغم اینکه یک اندام قطع شده را نشان می‌دهد اما ارجاع مستقیمی به خشونت ندارد . این کله اسب‌ها جای جمجمه‌های موجود در سنت طبیعت بی‌جان را گرفته‌اند و هر دو آن‌ها ارجاع مستقیمی به پوچی و بی‌معنایی (vanitas) دارند. تیغ و فرچه در طبیعت بی‌جان‌های زندیان نیز از همین کارکرد برخوردارند. آن‌ها ابزار بریدن و زدودن هستند و در نقطه‌ی مقابل قلم‌مو ، تیوپ رنگ و دوربین در نقاشی‌های او قرار دارند. یک دسته از این اشیاء حذف می‌کند و می‌زداید ، دسته‌ی دیگر ثبت و ترسیم می‌کند.

کتاب‌ها در میانه‌ی این دو دسته از اشیاء هستند. در کتاب‌ها هم گذشته و خاطرات، زدوده  و پنهان می‌شود و هم حفظ می‌شود. وقتی به نگارش دفتر خاطرات می‌پردازیم برای ممانعت از زنگار گرفتن و زدوده شدن خاطرات چنین می‌کنیم اما در عین‌حال مکتوب ساختن خاطره‌ها سیال بودن و تنوع دیدگاه ما نسبت به آن‌ها را می‌زداید یا در معرض تهدید قرار می‌دهد. در نگارش خاطرات یا تصویر کردن آن‌ها با یک مخاطره‌ی جدی مواجهیم که زوایای دید مختلف به آن خاطره را نادیده بگیریم یا از میان برداریم. خاطره‌ای که تصویر یا نوشتاری از آن وجود ندارد ، همواره از این امکان برخوردار است که از زوایای مختلف بدان بنگریم. نقاشی‌های زندیان نسبت به این مسئله آگاهی دارند که باید از زوایای دید مختلف به گذشته نگریست. این تلقی نه تنها در فرم ، بلکه در محتوای نقاشی‌ها نیز قابل مشاهده است. تنوع زوایای دید در آثار نقاش مانع از آن می‌شود که «تیغ و فرچه» دست به‌کار شوند و سیال بودن و تنوع گذشته را بزدایند. وسواس و تاکید نقاش برای ترسیم اشیاء از پرسپکتیوهای مختلف برآمده از چنین دیدگاهی است. بنابراین زندیان فقط به بازنمایی نوستالژی نمی‌پردازد ، او با ارجاعاتش به «زمان از دست رفته»  به امکان‌های برآمده از لذت و درد ناشی از نوستالژی می‌اندیشد. چندین دهه زندگی در غربت باعث شده که زندیان  بیش از  دیگر نقاشان هم‌نسل خودش به قطعات باقی مانده از گذشته بها دهد. توجه او به گذشته به هیچ وجه نه رمانتیک است و نه تقدس بخشیدن به آن. نقاشی‌های زندیان زمان گذشته را یک جریان سیال می‌دانند و فاصله‌ی زمانی  با آن به مرئی شدنش از منظرهای مختلف منجر می‌شود.