- ورود به حساب کاربری
مکتب دنیای تاریک
آنچه در وهلهٔ نخست در مروری بر آثار حسینعلی ذابحی میتوان پی گرفت جذبه و شیفتگی هنرمند به تجارب گوناگون نقاشی مدرن اروپایی است: گرایش‌هایی از نوع انتزاع‌گرایانه، سوررئالیستی، و گاه تجارب کوبیستی؛ اما بیش از همه اکسپرسیونیسم فرانسوی. در آثار ذابحی، اضطراب قلمضربه‌های سوتین، جست‌وجوی مومنانهٔ روئو برای یافتن نور در تاریکی، و سیالیت رائول دوفی را به‌گونه‌ای دلپذیر و صمیمی باز میتوان یافت. این تاثیرپذیری اما، از سنخ دنباله‌روی نیست. در تجربهٔ این نقاشی‌ها، روح نقاشی مدرن را بسی ژرف و راستین جلوه‌گر می‌بینیم، و شاید همین است که دیدار نقاشی او را چنین دلنشین و غنی می‌سازد.
آثار ذابحی در دورههای پختگی‌‌اش نماد و نشانه‌ٔ بومی ندارند. او تعصب ورزیدن بر ملیت را مردود می‌شمارد: «چشم دل مرز نمی‌شناسد و محدودیتی ندارد. ملیت بیشتر به کار سیاست می‌خورد تا هنر. فرهنگ ملی اگر لازم باشد بدون آن که غم آن را بخوری کار خود را می‌کند و در هنرت نقش می‌بندد.»[۱]
اما آثار ذابحی همان‌‌طور که با ادوار مختلف هنر مدرن همدلی نشان می‌دهند، به روشنی بازتاب دورههای مختلف زندگی‌اش و حال و هوای زمانه نیز هستند،؛ بازتاب زمانه آنچنان که تجربهٔ فردی و خاطره‌ٔ جمعی نسل او بوده است. بدینسان میتوان آشکارا دوره‌هایی را در کارش باز شناخت: دورهٔ پاریس، دورهٔ انقلاب، دورهٔ جنگ، و دورهٔ سیاه. در این روند تاثیرات مسائل اجتماعی و تحولات سیاسی همان‌‌قدر بارزند که صور خیال ذهنی، رویاها، و خاطرات کودکی هنرمند.
همزمان، ذابحی پیوسته دغدغه‌ها وافکار خود را در قالب مجموعه‌هایی به نام ناقوسها مکتوب کرده است. ناقوسها کیفیتی مکاشفه‌ای دارند. پاسخی به نیازی درونی برای تخلیهٔ افکارند و از آنجا که هدف انتشار عمومی نداشته‌اند سرنخ خوبی برای تغییر و تحولات و سیر اندیشگی و عاطفی هنرمندند. این نوشتارها اعتقاد راسخ ذابحی را به الهام و امر ماورایی در هنر نشان می‌دهند، و بر زندگی درونی هنرمند، پرکاری، و بی‌اعتنایی‌اش به مطالبات جامعه تاکید دارند.
آغاز کار
حسینعلی ذابحی در سال ۱۳۲۴ در تهران متولد شد و در هنرستان هنرهای زیبای تهران زیر نظر محمد ابراهیم جعفری آموزش دید. او پیش از تحصیل در هنرستان به نقاشی علاقه‌مند بود. کم‌ّوکیف آموزشی که او در هنرستان دید را تا حدودی میتوان در نخستین تابلوهایی که از «دورهٔ پاریس» به جای مانده پی گرفت. روایتگری، رنگ‌های تند، ساختار تخت تصویر، استفاده از نقشمایه‌های تزئینی برای پر کردن فضا، و پیکرهای کامل و بدون سایه شاید تاثیر آموزش نگارگری در دوره هنرستان بوده باشد.[۲]
دورهٔ پاریس (۱۳۵۰-۱۳۵۶)
ذابحی در سال ۱۳۵۰ عازم پاریس شد و در مدرسه عالی هنرهای زیبای پاریس (بوزار) نام‌نویسی کرد. آنجا پی‌یر مته[۳] که از ۱۹۶۸ سرپرست آتلیه نقاشی مدرسه عالی هنرهای زیبای پاریس بود و گرایش به اکسپرسیونیسم انتزاعی داشت او را به شاگردی پذیرفت و بارها به دیدن آثار استادان مدرن در موزه‌ها تشویق کرد.
در مرحلهٔ نخستِ این دوره بار روایتگری بر عهده ٔ انسان‌ها است. پیکرها کامل و مرزها مشخص‌اند. پس‌زمینه واضح و فضای تصویر تعریف‌شده و داری عمق است. سمبولیسم آشکار در انتخاب موضوعات دیده می شود و بار بیانگری بر عهدهٔ موضوعات است و نه شیوهٔ پرداخت. رنگ‌ها تند و خام‌اند. اینها همان رنگ‌هایی هستند که شپلن –میدی،[۴] استاد دیگر بوزار، در این دوره آنها را رنگ‌های «بسیار جوان» خواند. تاثیر تحصیل در پاریس از اینجا به بعد به تدریج خود را نشان می‌دهد. پختگی رنگ‌ها که به تدریج در آثار هنرمند رخ می‌نماید و در دورهٔ سیاه به اوج می‌رسد تاثیر تحول‌آفرین این دوره را به خوبی هویدا می‌کند.
عروسک‌ها زنده و سخنگویند. جای پیکرها را می‌گیرند و فضا نمایشی‌تر می‌شود. اشیا مثل ساعت و شمعدان دارای حس و بیان انسانی شدهاند. همه ٔعناصر روایت‌سرا وآوازه‌خوان‌اند. در پایان این دوره، خودنگارهٔ هنرمند با نگاه نافذی به بیننده خیره می‌شود. تاثیر پست‌امپرسیونیست‌ها در کاربست رنگماده آشکار است و تجربه‌گری با خاکستری‌های رنگی و رنگ‌های ترکیبی با فام‌های بسیار نزدیک آغاز شده است. در اینجا حرکت از سمبولیسم به اکسپرسیونیسم آشکار می‌شود، و بار بیانگری از «چه گفتن» به «چگونه گفتن» انتقال می‌یابد.
دورههای انقلاب (۱۳۵۶-۱۳۵۹) و جنگ (۱۳۵۹-۱۳۶۲)
آثار این دوره‌‌ها نمایش اضطراب و دلهره‌ٔ منتشرند. پیکرها در قالب پرتره باز می‌گردند. پس‌زمینه محو و نامشخص می‌شود و قلمضربه‌های اکسپرسیو و رنگ‌گذاری ضخیم آغاز می‌شود. بافت نقاشی هم با جسم رنگ و هم با فام آن ایجاد می‌شود. رفته‌رفته جسارتِ بر هم ریختن چهره‌ها شکل می‌گیرد و رنگ‌های سبز و نارنجی و خاکستری در چهره‌ها ظاهر می‌شوند. فضاهای بسته، پنجرهٔ بی‌نور، هجوم ناگهانی تیرگی، چهره‌‌های پردلهره و عروسک سرنگون کماکان از روحیهٔ نمادپردازانهٔ اولیهٔ هنرمند حکایت می‌کنند. اما اضطراب و دلهره ٔ منتشر بیش از پرتره‌ها در منظره‌های پرتلاطم و بسیار بیانگر این دوره آشکار است. شوریدگی و قلمضربه‌های خشن و پرتاب رنگ تا مرز انتزاع پیش می‌رود.
دورههای انتزاعی (۱۳۶۲-۱۳۶۳) و عرفانی (۱۳۶۴-۱۳۶۸)
در دوره ٔانتزاعی ذابحی به سوررئالیسم نمادین نزدیک می‌شود. فضاهای پس‌زمینه گم می‌شوند و پیکرها به موجوداتی ناشناخته استحاله می‌یابند. این دو دوره با وجود تفاوت‌های سبکی و شکلی با هم پیوسته‌اند؛ زیرا انتزاع برای ذابحی دریچه‌ای به روی ناشناخته‌ها و سرآغازی برای دورهٔ عرفانی است. این زمان در ناقوسها کاندینسکی را عارف می‌داند و از هستی به مثابه نقطه یاد می‌کند: «انتزاع از بدو آفرینش با آدم بوده است … انتزاع ناب را کسی می‌فهمد که ریسمان فهمش به فهم کنه هستی متصل باشد.» در دورهٔ انتزاعی او آشکارا از فضای آشفته و خفه‌کننده‌ٔ نقاشیهای اوایل دهه ۱۳۶۰ به تنگ می‌آید : «دیگر حوصله شلوغی را در نقاشی ندارم»؛ «نقاشی آن است که در آن پُر نبینی اما پُر یابی». او در این دوره در نقاشی در پی «دل پاک» بر می‌آید و از گوهر وجود یاد می‌کند: پروردگار «در نهاد هر کس دُری به ودیعه گذارده که آن دُر هنری است… آنها که این دُر را محفوظ نگاه داشته‌اند، عارفان‌اند (هنرمندان متعالی) آنها که این دُر را آغشته کردهاند، هنرمندان هستند (به معنی عام کلمه) آنها که این دُر را گم کردهاند یا عاقلان اند و یا جاهلان.»
اما نمود ظاهری این اندیشه، در منظره‌هایی نه‌چندان قدرتمند با مایه‌هایی از رومانتیسم، با سمبولیسم آشکار پرندگان، آسمان ابری و خرابه نمود می‌یابد. گاه تاثیرات آنری روسو پدیدار می‌شود و هنرمند در ناقوسها روسو را می‌ستاید: «نقاشیهای روسو عرفانی است». در این دوره است که او مجذوب تاریکی می‌شود و نقش تیرگی به تدریج در یادداشت‌هایش قوت می‌گیرد: «اگر فقط نور نقاشی کنی چاله‌های زندگی را نمی‌بینی». یا: «نقاشی عرفانی همه‌اش شکوه و عظمت و نور نیست بلکه می‌تواند موجودات ناری و شیطانی هم باشد، با همیشه نور دیدن نار فراموش می‌شود»؛ اما تقابل نور و تاریکی که در این دوره به گونه‌ای نمادین بر سطح تابلو نقش می‌بندد در «دورهٔ سیاه » است که به عینیت درآمده، به کیفیت بیانی شورانگیزی دست می‌یابد.
دورهٔ سیاه (۱۳۶۹-۱۳۸۰)
«عصر عصری سیاه است. از سیاهی نهراسید. فرش سیاه خود را به عرش سپید مبدل سازید.» این بیانیهٔ هنرمند است در دوره‌ای از سرخوردگی اجتماعی و اندوه ناشی از مرگ عزیزان : «دنیا را در حال حاضر در آینه دق می‌بینم و آن را می‌کشم که دنیا بداند چگونه در حال تجزیه و اضمحلال است.» … «دیگر به دنبال سوژه نمی‌گردم که چه باید نقاشی کنم. من در حال حاضر یک سوژه دارم که دنیا را در آینه دق تماشا کنم.»
او در این دوره با طرح بیانیهٔ «مکتب دنیای تاریک» در سیاهی به دنبال رنگ می‌گردد و سیاهی را «مکتبی از عبودیت و بندگی» می‌داند. با وجود سیطره‌ٔ تیرگی، تنوع رنگی در این دوره چشمگیر است و هنرمند نمایش حیرت‌انگیزی از کنترل رنگ‌ها ارائه می‌دهد: «رنگ را در ذهن تاریک جای دادن زیاد مشکل نیست…. رنگ‌ها با غوطه‌ور شدن در تاریکی ارزش خود را می‌نمایند.» درخشش آبی‌های گدازان و سبزهای درخشان در زمینهٔ تیره گون، نور سنجیده و سفیدی‌های اندک برای مشخص کردن مرزها از ویژگی‌های این دوره است. قلمضربه‌ها آرام‌تر می‌شوند و از شوریدگی ون‌گوگ به پختگی ماتیس و سزان می‌رسند. نقش‌آفرینان اصلی تابلوها اشیای بی‌جان و گاه عروسک‌هایند. ذابحی در این دوره نهایت سازماندهی استادانهٔ تصویر را به نمایش می‌گذارد. اعتماد به نفس و سیالیت این دوره در یادداشت‌های او نیز طنین‌انداز است: «ناقوس کلیسای هنری‌ام به آواز درآمده و هر چه بیشتر طنین‌انداز می‌شود … هر چه می‌گذرد نقاشی بیشتر جزء وجودم می‌شود و مثل آب خوردن برایم راحت خواهد شد».
او پس از سال‌ها دلبستگی عاطفی به رنگ سیاه در آرای سهروردی و مطالعات عرفانی‌اش تاییدی بر این گرایش می‌یابد: «سرانجام عقل سرخ سهروردی بزرگ، کوله‌بار مرا بعد از ۱۱ سال کنکاش در مورد سیاهی و تیرگی به سرمنزل مقصود رساند، تا بدانم این نهضت یک انگیزه درونی و روحی است و عبودیت می‌آورد و راه ظلمت، تکامل در پی خواهد داشت.»
پرتره‌ها (تیپ‌شناسی‌ها)(-۱۳۸۰)
در این دوره ذابحی به چهره‌نگاری روی می‌آورد. در ناقوسها آهنگ ستایش نقاشی فیگوراتیو بالا می‌گیرد. دلقک‌ها، عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، دیوان و سیرک‌بازان بازیگران این دوره از نقاشیهای ذهنی ذابحی‌اند. تیپ‌سازی‌های شخصیتی او از مردمان عادیِ کوچه‌و بازار به مایه‌ای از اغراق و داستان‌پردازی آراسته است. شخصیت‌هایی چون «شاه جوان»، «دلقک پیر»، «ورشکسته»یا «شاغلام» از عالم واقع الهام می‌گیرند اما در عالم خیال نقاش پرورده می‌شوند. او هیچ‌گاه نقاشی از روی مدل را دوست نداشته و همهٔ آثارش، حتی طبیعت بی‌جان‌ها را ذهنی آفریده است. خود در این باره می‌گوید: «پرتره‌ها را می‌کشم و سپس بر مبنای حال و هوایی که در کار هست تیپی را به او نسبت میدهم و او را به همان تیپ نام‌گذاری می‌کنم.»
چهره‌ها ناقص و بدن‌ها مخدوش‌اند. چهره‌هایی خیالین وکمتر معاصر. چهره‌ها هر چند سوژه و منبع الهام‌شان معاصر باشد؛ از صافی تخیلات هنرمند می‌گذرند و اساساً ذهنی‌اند. خاطره ٔ خیمه‌شب‌بازان و معرکه‌گیران، مسافران و مراجعان متعدد دورههای مسافرکشی و میرزابنویسی، و شخصیت‌های دوران کودکی در جنوب تهران در این مجموعه زنده می‌شود و به آب و رنگی از خیال و فانتزی آراسته می‌گردد. پس‌زمینه محو و نامشخص است. نقاشی‌ها هیچ آداب و ترتیبی نمی‌جویند و به گفتهٔ خود هنرمند «هرچه دلش می‌خواهد» را می‌گویند. همهٔ رنگ‌هایی که در دورههای پیشین آزموده شدهاند بر چهرهٔ این شخصیت‌‌ها جاری می‌شوند. در این میانه سیاه کماکان میانه‌داری می‌کند.
به خلاف آنچه بارها گفته شده ذابحی را نمی‌توان نقاش نائیو دانست. رابطه عاطفی عمیق با فعل نقاشی کردن، هرچند در عالم تجاری شدهٔ هنر امروز ایران رفتاری متمایز می‌نماید، امکانی برای آن که این هنرمند را در عالم نقاشی نائیو بنامیم ایجاد نمی‌کند، بویژه که او در زمینه نقاشی تحصیلات عالیه دارد. به عکس، درک عمیق او از خصلت رنگ‌ها و تعادل و برهم‌کنش آنها در ساختار تصویر، تنوع و پختگی خاکستری‌های رنگی و سازماندهی فضا همگی از شناخت وسیع هنری او، آموزش جدی‌اش، و دمساز بودنش با دورههای مختلف هنر مدرن حکایت دارند. سوژه‌های او گرچه اغلب روزمره و کوچه‌بازاری‌اند، اما پرداخت نقاشانهٔ وی کاملاً پیچیده و پرطول و تفصیل است.
با این حال، ذابحی خود را هنرمندی مقید به سبک و ساختار نمی‌داند. او قلندری است در عالم نقاشی؛ سالکی که به عالم بکر و صور خیال غریب ذهنی‌اش دسترسی آسانی دارد، و بی کوششی آنها را بر سطح بوم خود جاری می‌سازد. نقاشیهای ذابحی زنده و تپنده‌اند، و با همهٔ غرابت‌شان آشنایند. ما را به درون فضای زنده و پرشور خود می‌کشند تا علاوه بر رنگ‌ها و نور و سایه‌ها، بوها را بشنویم و بافت‌ها را لمس کنیم و گوش به آواها، نواها و فریادها بسپاریم.
[۱] بخش‌هایی که در گیوه قرار گرفته برگرفته از ناقوسها، یادداشت‌های هنرمند است.
[۲] از استادان هنرستان در این دوره میتوان به یحیی ذکاء (فرهنگ باستان)، رفیع حالتی (آناتومی و پرسپکتیو) علی قهاری (مجسمه) و ابوطالب مقیمی (مینیاتور ) اشاره کرد.
[۳] Pierre Matthey (1927 – ۲۰۱۴)
[۴] Roger Chapelain-Midy )1904 – ۱۹۹۲(
هلیا دارابی
