به نظر می‌رسد در آثارتان از تصاویر میکروسکوپی تا کهکشان به دنبال وحدتی در فرم می‌گردید. در این مورد بیشتر برایمان بگویید.

این وحدت اول در فرم اتفاق افتاد. پایان‌نامه کارشناسی من در همین باره بود، «از میکروارگانیسم تا جهان بی‌کران». وحدت در فرم از آنچه زیر میکروسکوپ قابل دیدن است تا کهکشان‌ها، ایده اصلی آثار من بوده ‌است. علاقه من به مشاهده‌ اجرام زیر میکروسکوپ از دوره‌ دبیرستان آغاز شد. در دبیرستان رشته تجربی خواندم و  همیشه کنجکاو و مشتاق فرصت‌هایی بودم که بتوانم چیزهای مختلف را زیر میکروسکوپ ببینم. شکل‌گیری ایده آثارم به دانشگاه برمی‌گردد، زمانی که درس طرح جامع را می‌گذراندیم. هر کدام از دانشجویان باید برای یکی از دانشکده‌های دانشگاه تهران مجسمه طراحی می‌کرد. من باید برای دانشکده پزشکی مجسمه‌ای می‌ساختم. اطراف آن‌جا قسمتی پر از درخت و سرسبز بود و من مجسمه‌های ریزی با الهام از تصاویر میکروسکوپی برای قرارگیری لابه‌لای درختان طراحی کردم. ماکت این مجسمه‌ها شباهت زیادی با عکس‌های تلسکوپ فضایی هابل از فضا داشت. این شباهت مرا بسیار به هیجان آورد و تصمیم گرفتم در کارهایم به جست‌وجوی آن بروم. این جست‌وجو چندین نمایشگاه مرا به خود اختصاص داد.

هنرمندان دیگری هم منبع الهام شما بوده‌اند؟

پیش از رفتن به رزیدنسی یکساله در دوسلدورف آلمان، مجموعه‌ خمیدگی فضا و فرم‌های بی‌نهایت را ساخته بودم و با رفتن به دوسلدورف ریشه کارهایم را در آنجا پیدا کردم و فهمیدم یکی از کسانی که به لحاظ فرم و ظاهر آثار تحت تاثیرش بودم «گونتر اوکر» است. اوکر با ایران آشناست و بعد از گوته دومین فیلسوف عاشق حافظ است و از اشعارش تاثیر گرفته است.  گونتر اوکر از اعضای جنبش زیرو است که آثارشان همیشه برای من جالب توجه بوده است. تمام هنرمندان این گروه مرد هستند و آثارشان هم معمولاً خیلی مردانه بررسی می‌شود، اما فهمیدن این نکته و تغییر کارماده‌ای که با آن کار می‌کردم به مواد نرم‌تر و در اندازه‌ی کوچک‌تر، مرا به سمت مفاهیمی زنانه برد.

-یعنی در واقع جنبش زیرو نمایندگان مرد داشته است اما کار شما با این که از استراتژی‌های مشابهی استفاده می‌کنید در مقابل خیلی زنانه است….

به‌نوعی مفاهیم مورد علاقه‌ام در فیزیک را، از جمله سیاهچاله را که همیشه از نوجوانی برایم منبع حیرت و کنجکاوی و ابهام بود، در وجود خودم بازیافتم.

چگونه؟

نجوم و فیزیک کوانتوم از کودکی مرا شیفته می‌کرد. فکر می‌کردم اگر فضانوردشوم می‌توانم وارد سیاهچاله شوم و طرف دیگرش را ببینم. امروز معتقدم تنها هنر است که می‌تواند چنین تجسمی را به وجود آورد. در دوره‌ای روی سیاهچاله‌ها مطالعه کردم و این مطالعه بعدها پایه‌ و ایدۀ مجموعه‌ حجم‌هایی با فرم‌های بی‌نهایت شد. ماکت فرم‌های بی‌نهایت را که می‌ساختم، متوجه حس زنانگی موجود در فرم‌ها شدم و انگار از فضا به درون بدن خودم رفتم. همان‌طور که در بیانیه نمایشگاهم نوشته بودم؛ به دنبال سیاهچاله‌ در فضا می‌گشتم ولی درون خودم پیدایش کردم. این تجربه برای من مشابهت زیادی با تجربۀ زنانگی در سن بلوغ داشت و برایم خیلی درونی شد. تا پیش از آن فقط فرم بود ولی این مواجهه کار را برای من خیلی درونی و عمیق کرد.  از همان دوره بلوغ بود که هنر برای من خیلی اهمیت پیدا کرد. پرتره می‌کشیدم و خیلی تحت تاثیر مودیلیانی بودم. انگار وارد فضای سیاهی شده بودم که پر از ناامیدی و تلخی بود؛ انگار از بچگی به بزرگسالی پرتاب شده بودم.

-پس تجربه شما از بلوغ با ایدۀ سیاهچاله به عنوان امر نامتعین ترسناکی که نمی‌دانیم طرف دیگرش چیست همخوانی دارد؟

دقیقا. این موضوع همیشه دو لبه داشته است. سیاهچاله هم سیاهی و ناشناختگی داشته است و هم امیدی در انتها داشته است. من همیشه کنجکاوی خاصی نسبت به مرگ داشتم. انگار قرار است اتفاق هیجان‌انگیزی بیفتد، مشابه سیاهچاله که همیشه دوست داشتم بدانم طرف دیگرش چیست. مثل تمام چیزهایی که در دنیا روی خوب و بد دارد. بعد از مواجهه با شباهت فرمی کهکشان‌ها با فرم‌های درون بدن بود که فهمیدم این یگانگی معنا در مفاهیم جهان وجود دارد. نکته دیگر این که همیشه حس می‌کردم میان پرتره‌هایی که می‌کشم و حجم‌هایی که می‌سازم گسستگی وجود دارد اما حالا احساس می‌کنم طراحی‌ها و مجسمه‌هایم با خط‌خطی‌کردن به هم وصل می‌شوند. این اتفاقی بود که ده سال طول کشید.

-مجسمه‌های شما چقدر با طراحی نسبت دارند؟

معمولاً برای ساخت مجسمه‌هایم بر اتودهای از پیش تعیین شده تاکیدی ندارم. یعنی غیرقابل پیش‌بینی بودن شکل‌گیری اثر را عاملی مهم در نظر می‌گیرم. طراحی‌کردن برای من مثل خط‌خطی‌کردن در فضا است. نمی‌توانم مجسمه‌هایم را مستقیما حجم بدانم. برای مثال طراحی‌هایم را هم پیش از هر چیز توده‌ی خط می‌بینم. کاری که خیلی دوست دارم پر کردن فضا با توده‌ی خط است و بیش از هر چیز برای من خالی کردن احساسم روی کاغذ است. مخصوصا وقتی کار بزرگ است. در نمایشگاه قبلی‌ام به نوعی خط‌خطی کردن وارد مجسمه‌هایم شد. در مجسمه‌سازی این که کار خودش را پیش ببرد و من همیشه تصمیم‌گیرنده نباشم خیلی برایم جذاب است.

جالب است. در مقابل روش شما، هنرمندانی هم هستند که مرحله به مرحله ساخت آثارشان را به‌دقت پیش‌بینی و برنامه‌ریزی می‌کنند.

من ترجیح می‌دهم خود کار پله‌ی بعد را بسازد و پیش برود. من بیشتر کنجکاوم تا بدانم چه می‌تواند پیش بیاید و می‌دانم که قابل پیش‌بینی نیست. طرحی که برای چیدمان نمایشگاه پیش رو در نظر گرفتم، با ایده‌گرفتن از ستون‌های گالری ایرانشهر شکل گرفت و در واقع این یک طرح کلی‌ است، تعداد مشخصی از چوب و ماده برای اجرا در نظر نگرفته‌ام و آنچه هنگام کار پیش می‌آید نتیجه نهایی را تعیین می‌کند و همین ناشناختگی برای من جذاب است.

در آثار شما  از طرفی هم خود سطح موضوع کار می‌شود و هم خط. سطوحی که در کارهای شما تا می‌خورند، به هم گره می‌خورند و میانشان فرم‌هایی ایجاد می‌شود که حالت سطح را به هم می‌زند. چگونه از این مفاهیم در خلق احجام بهره می‌برید؟

درست است. هم یک سری ارجاعات به مبانی هنرهای تجسمی؛ نقطه و سطح و خط دارد و هم تاکیدی بر حفظ کردن سادگی داشته‌ام که خوب شاید همین عامل مرا به گوتای آرت و شیوۀ نگاه‌کردن ژاپنی‌ به هنر علاقه‌مند کرد.

و درباره‌ نسبت کارها با فضا؛ برای مثال شما طرحی را می‌سازید و این‌گونه تصورش می‌کنید که من کوچکم و قرار است به کار وارد شوم و اثر را به فضایی محیط بر آدمی که قرار است واردش شود تجسم می‌کنید و شاید تا به حال هم امکانش را نداشته‌اید که اثری را به این اندازه و ابعاد اجرا کنید چراکه اگر درست یادم باشد پیش‌تر گفته بودید تجربه‌ای که از ساخت این دست احجام در دانمارک داشتید هم به نتیجه نرسید.

بله، کارم در دانمارک با این که چهل متر بود، فضایی که در آن قرار می‎گرفت به قدری وسیع بود که باز هم نتیجه‌ای که میخواستم به دست نیامد. درختانی که در کارم استفاده کردم همان درخت‌های موجود در آنجا بودند. دو درخت خشکیده را بریدند که از داخل واقعا بیمار بودند. خشک بودن درختان آن اطراف که مثل رگ بالا آمده بودند و تغییرات آسمان فضای بسیار عجیبی ساخته بود و اثر من در آن فضا خیلی خوب نشست. انگار فضای آنجا لکۀ قرمزی کم داشت و کار من این لکه را اضافه کرد. قرار بود تماماً از خز قرمز برای پوشاندن تنه استفاده کنم تا مثل یک حیوان خون‌آلود به نظر برسد. قصد من این بود که اثرم در واقع یک پل باشد و آدم‌ها بتوانند از زیرش رد شوند ولی عملی نشد.

این مسئله که فرم‌ها از میکروسکوپی تا کهکشان‌ها در نسبتی با بدن انسان قرار دارد به این معنی است که شما مابین این دو مقیاسی را انتخاب می‌کنید که با ابعاد فیزیکی ما ارتباط برقرار می‌کند. در این مقیاس این فرم برای شما جالب است که به نوعی ما را در خود بگیرد.

بله، مثل آدمی که وارد شکم نهنگ می‌شود. به گونه‌ای که آدم این ارتباط را حس کند. درختی که مانند کار من روی زمین قرار می‌گیرد و می‌توان به آن نزدیک شد و رنگش تغییر می‌کند، این حس را ایجاد می‌کند که از درخت‌بودن جدا می‌شود و به سمت اشکالی چون رگ یا عصب نزدیک می‌شود و باعث می‌شود هویت درختانی که نزدیکش هستند را عوض کند انگار که سر عصب‌های زمین بیرون زده است. بعد از ساخت بود که فهمیدم کارم چقدر اشارات زیست‌محیطی دارد، خطراتی که برای زمین به عنوان موجودی زنده می‌تواند به وجود آید؛ و یا تصور این که به اندازه  تمام درختانی که روی زمین است زیر زمین ریشه وجود دارد و ارتباطی که از زیر میان آن‌ها برقرار است، واقعاً متعجب‌کننده است.

از این دست آثار که مستقیما با طبیعت در ارتباط‌اند در ایران هم انجام داده‌اید؟

بله. یک چیدمان توپ‌های قرمز در سفارت بلژیک داشتم که لا‌به‌لای درختان نصب شدند. قبل از عید یک چیدمان در پارک لاله اجرا کردم و دیگری در رویداد درختستان بود. قرار است که چیدمانی را به دعوت ندا درزی در مورد جنگل‌های هیرکانی با شاخه و برگ درختان اجرا کنم. کلاً این که درخت به عنوان پایه ساخت مجسمه قرار بگیرد برایم جذاب است. به نظرم درخت زیباترین مجسمه‌ است.

سمن‌ناز اژدری