شما در اصفهان به دنیا آمدید و بزرگ شدید. زندگی در این شهر چه تاثیری بر روحیه هنری‌ شما داشته؟

کودکی و نوجوانی من در اصفهان گذشت. در نوجوانی وقتی به مسجد شاه می‌رفتم ساعت‌ها آنجا می‌نشستم، و به این فکر می‌کردم که این همه کاشی را چه کسی کشیده؟ چند نفر روی این‌ها کار کرده‌اند، چه تعداد آدم؟ و همیشه احساس غرور می‌کردم از این که چنین چیزی اینجا داریم. در عین حال می‌شنیدم که قرار بوده همۀ کاشی‌های مسجد شاه معرق باشد، ولی از آنجایی که خیلی زمان می‌برده، آن را هفت‌رنگ کرده‌اند. همیشه فکر می‌کردم اگر کل آن کاشی معرق بود شاید زمان ساختش سه برابر طول می‌کشید، ولی ای کاش این کار را می‌کردند. خیلی چیز عجیب‌تری می‌شد….

به استاد علی‌اکبر فکر می‌کردم…. بین مردم این افسانه رایج بود که استاد ‌علی اکبر وقتی که مسجد شاه را می‌سازد می‌گوید خوب، دیگر کار من تمام شد، و می‌گویند او از یکی از پنجره‌های کوچک رفته و دیگر برنگشته است. انگار مردم هم دوست دارند هنرمند بعد از این، دیگر دست به هیچ کاری نزند، در اوج خداحافظی کند. این‌ها افسانه‌هایی بود که بین مردم دهان به دهان می‌گشت، وقتی می‌رفتی صبح توی مسجد می‌نشستی و عصر می‌آمدی بیرون، از این حرف‌ها از مردم زیاد می‌شنیدی، و در گذر این مدت زمان‌های طولانی این ارتباط کم‌کم برای من شکل می‌گرفت. کودکی‌ای که می‌گویم فقط به دیدن بناها نگذشت، بخشی‌اش به همین قصه‌ها گذشت، مثلا . داستان میرعماد را در تخت فولاد از زبان باغبان بقعۀ میرفندرسکی بشنوی، یا داستان رضا عباسی را که کشتی‌گیر بوده است…

 

پیدا است که این داستان‌ها و تاثیر شکوهمند بنا باید تاثیر زیادی بر ذهنیت و روحیه‌‌تان گذاشته باشد. این هنرمندان از بچگی برایتان اسطوره‌ای بوده‌اند…

وقتی زیر گنبد شیخ لطف‌الله می‌ایستی، آنجا حسی به آدم دست می‌دهد که به چیز دیگری نمی‌توان فکر کرد. هر بار وارد مسجد شیخ لطف‌الله می‌شوم، دم در می‌ایستم و آن دم طاووس را نگاه می‌کنم و به این فکر می‌کنم که آیا [هنرمند] عمداً این کار را کرده؟ آیا از قبل می‌دانسته که وقتی این گنبد را می‌سازد، در درگاه که می‌ایستیم دم طاووس می‌بینیم؟ یا بعداً آن طاووس را آن بالا کشیده است؟ در اینجا، یا مسجد شاه، وارد بهشتی می‌شوی که حاصل همکاری همه افرادی است که با خلوص نیت در آنجا کار کردند. و این اصلی است در معماری ایرانی که در آن اجزا به هم برتری ندارند، اما بر هم تاثیر می‌گذارند. من هم خودم را جای آن معمار می‌گذاشتم و هم جای آن اجزا، و این‌طور شد که هنری را انتخاب کردم که در آن اجزا خیلی مهم بودند، که با هم کل را تشکیل می‌دادند. این اصول از معماری و هنر ایرانی در کارم ماندگار شد: صبوری، تکرار، وحدت، و اهمیت اجزا.

    

این خلوص نیت از جنس ایمان مذهبی نیست؟ یعنی پیوندی بین باورهای دینی و ملاحظات اقتصادی؟

هنوز هم اگر از هنرمند صنایع دستی کاری را برای ضریح مسجدی بخواهی، بهترین کار را برای آن انجام می‌دهد. این که در مسجد شاه همه چیز بی‌نقص است، حاصل خلوص نیت تک‌تک افرادی است که این کارها را انجام داده‌اند. اینجا است که جزء معنی واقعی خود را در هنر اسلامی پیدا می‌کند. خودم وقتی کار می‌کنم به همان خلوص فکر می‌کنم، به کار متعالی فکر می‌کنم، آرمانی نگاه می‌کنم.

 

اما ارتباط شما با هنر ایرانی در نوجوانی محدود به تماشا نبود؟

همان موقع (سیزده، چهارده سالگی) شاگردی می‌کردم. در وقت‌های آزادی که مدرسه نمی‌رفتیم، مثل تابستان‌ها، یا حتی وقتی که مدرسه می‌رفتیم، قسمتی‌از وقتمان را کار می‌کردیم. کار زیاد می‌کردم، و کارهای زیادی یاد گرفتم در این مدت. از خوش‌شانسی من، و زندگی در اصفهان، بخشی از این کار در زمینۀ هنر بود، تذهیب، مینیاتور، کاشی، فرش، مینا، و خاتم. از صفر شروع کردم، بعد از مدتی مرحله‌های مختلف را یاد گرفتم. خصوصیت هنر سنتی ایران و اسلام این است که همه مراحل کار را یک نفر انجام نمی‌دهد. آن بخشی از زندگی‌ام که در نقش جهان گذشت، با هنرهای سنتی آشنا شدم، هرچند آن زمان فکر نمی‌کردم که در آینده هنر مسیر تحصیل و حرفه‌ام باشد.

 

تا به هنرستان رفتید.

بعدتر به هنرستان رفتم و جدی‌تر با هنر درگیر شدم، با جشنواره‌های فیلم و هنر در اصفهان آشنا می‌شدم و نگاهی حرفه‌ای به هنر پیدا کردم. در هنرستان نقاشی می‌خواندم، و در آنجا نقاشی می‌کشیدم. بعدها گچ‌بری، جوشکاری و کارهای دیگر هم کردم، اینها روحیه‌ای فنی برای من ساخت که بعدها در رشته مجسمه‌سازی همه اینها به کارم آمد. آشنایی با آقای مرتضی نعمت‌اللهی شانس زندگی‌ام بود. قرار بود دو هفته در کارگاه ایشان برای بینال چهارم کمک کنم. من رفتم کمک و پنج سال آنجا ماندم، از خودشان و اطرافیانشان که آنجا رفت و آمد داشتند چیزهای زیادی یاد گرفتم، و ایشان بود که به من یاد داد: تو بایدکار خودت را بکنی، مهم نیست، هر انگی که به آن می‌زنند. تا این که تصمیم گرفتم وارد دانشگاه شوم و تنها انتخابم رشته مجسمه‌سازی بود.

 

از فنون هنری که تجربه کرده بودید در دانشگاه استفاده کردید؟

وقتی وارد دانشگاه شدم فکر می‌کردم کار کردن با شیوه‌های هنر سنتی کاری دم دستی است. با انواع مواد کارکردم، سفال، آهن، چوب… وقتی وارد دانشگاه شدم جو عجیبی از مجسمه‌سازی نوگرای انگلیس حاکم بود. گورملی، آنیش کاپور در دانشگاه بیداد می‌کردند. تازه دسترسی به اینترنت پیدا کرده بودیم، و آنچه به ما می‌رسید فقط تصویر بود، محتوا نبود، ما نمی‌دانستیم آنیش کاپور چه فکر می‌کند، فقط می‌دیدیم آنیش کاپور چه می‌سازد. اولین سوال برایم این بود که آیا کسی نمی‌تواند بدون توجه به این جوّ کار خودش را بکند؟ و از این به بعد برایم مهم شد که من هم باید دنیای خودم را بسازم، برگردم و آن چیزی که تا الان زندگی کرده‌ام را دوباره ببینم، شاید راهی پیدا کنم و شاید هم نکنم، اما دوست دارم خودم را نه در جایگاه آنیش کاپور، بلکه در جایگاه رضا عباسی ببینم.

 

چه معیارهایی می‌توانست این تمایز را محقق کند؟ چون حتی در پایان‌نامه هم هنوز مستقیماً به سراغ کارمادۀ سنتی نرفته بودید…

در پایان‌نامه‌ام -با توجه به بستر هنر سنتی که تجربه کرده بودم- به این فکر می‌کردم که کاری کنم که همه را درگیر کند، کارم از تعداد بسیار زیادی واحدهای چوب تشکیل می‌شد، و به کمک افراد زیادی نیاز داشت: همه در یک سطحیم، چوب می‌بریم، سمباده می‌زنیم و رنگ می‌کنیم. در تجربۀ زیستۀ من هم، هر چند رویه استاد و شاگری بود، همه در کارگاهی کوچک دور میز می‌نشستند وبرای تهیه شیئی با هم همکاری می‌کردند، استاد خود را برتر از دیگران نمی‌دانست، و از پیشرفت هر یک از افراد کارگاه استقبال می‌کرد چون می‌توانست راندمان کار در کارگاه را بالا ببرد.

 

و دوستان را به کار گرفتید….

در کار پایان‌نامه‌ام همه دوستانم مشارکت کردند. می‌شمردم و حساب می‌کردم که مثلا محمد شهابی ۲۴ هزار بار چوب را سوراخ کرده است؛ روزهای متوالی فقط همین کار را کرده است. این کار را فقط برای دوستی می‌توانست بکند، هیچ انگیزه دیگری جواب نمی‌داد. در هنر سنتی هم شرایط مشابهی هست، که انگیزه مادّی هست اما تنها مادّی نیست. خاتم‌کاری، قالی‌بافی، تذهیب و قلم‌زنی دشوارند، بدنی که هر روز ده ساعت توی یک حالت می‌ماند. این رویه‌ای است که نوعی صبوری را می‌طلبد، و این وجه اشتراک رفتاریِ همۀ هنرهای سنتی است. این شد که اسم این کار را گذاشتم: «حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت، آری به اتفاق جهان می‌توان گرفت». اتفاق اینجا به معنی با هم کار کردن بود، و آگاه بودن و اذعان کردن، که من کاری را به تنهایی پیش نبرده‌ام. الزام این کار گروه است. بعد از آن خیلی کارهای اجتماعی هم سعی کرده‌ام انجام بدهم، اما همیشه همه مثل من فکر نکرده‌اند….

 

اما شیوه‌ای که در دو نمایشگاه اخیر پی گرفتید از این به بعد شروع شد؟

همزمان با آن کار، تعدادی چوب خاتم خریدم و به هم وصل کردم و تراشیدم. وقتی شروع کردم، چه از نظر مالی و چه از نظر دسترسی به متریال نمی‌توانستم کار بزرگ کنم، مجبور بودم با حداقل امکانات کار کوچک بسازم. بیشتر کسانی که اطرافم بودند، آن را صنایع دستی می‌دیدند. معدود کسانی که نظرشان برایم مهم بود و چیز دیگری دیدند، چیزی که من می‌خواهم را در آن دیدند، تشویقم کردند که ادامه بدهم.

اول موضوع برایم نظری بود و بعد اجرایش کردم. به این فکر می‌کردم که همه عمر کاری را انجام داده‌ام و تکرار کرده‌ام بدون این که  علمی به آن داشته باشم. تکراری که کسالت‌آور بود، وقتی در نقش جهان کار می‌کردم می‌دیدم که حتی تقاضا برای نوآوری وجود ندارد، همه همان شیوه‌های قدیمی را می‌پسندند و بنابراین چیز تازه‌ای هم به وجود نمی‌آید. به این فکر می‌کردم چرا باید چهارصدسال یک کار را تکرار کنیم؟ این چند سده ادامه داشتن عجیب است، و همین است که آن را به هنر سنتی تبدیل می‌کند، که کسی حتی فکرش را نمی‌کند که می‌تواند آن را عوض کند، فقط مثل یک ماشین دارد کار می‌کند. این بود که شروع کارم با تخریب بود، نه ساختن.

 

و شروع کردید که از چیدن و بریدن گل‌بندی‌ها به مجسمه ‌برسید…

خاتم سازی مراحل بسیاری دارد، شناخت آنها باعث شد بدانم از کجا وارد شوم و برای کارم از کدامِ این مراحل استفاده کنم. در آغاز این کار خیلی به صنایع دستی نزدیک بود، و برای آن که کار خودم را انجام بدهم لازم بود تغییراتی در کیفیت، اندازه و رنگ آن ماده اولیه بدهم. باز شناخت عملی‌ام از مراحل خاتم باعث شد بتوانم تغییراتی را که لازم است پیدا کنم. این موارد اولیه را طی مراحلی بسیار زمان‌بر و دشوار بر اساس فرم مورد نظرم برش می‌دهم تا به این مجسمه‌ها برسم.

 

فرم پیکره‌ها از کجا می‌آید؟ به نظر می‌رسد ماده اولیه تا حدودی فرم نهایی را تعیین می‌کند. هندسۀ منظم و مکرری که از تکرار عناصر اولیه متحدالشکل حاصل می‌شود. یا سوزاندن که می‌تواند فرم و بافت کاملاً متفاوتی ایجاد کند. آیا راه‌های دیگری هم برای رسیدن به فرم وجود دارد؟

در بعضی از این فرم‌ها به دنبال نوعی بی‌شکلی بوده‌ام که فی‌نفسه زیبا است. مثل سنگی که در اثر جریان مستمر آب رودخانه شکل گرفته، فرم آن هیچ چیزی نیست، و این بی‌شکلی برایم مهم بوده است. کار سبزرنگی که در این مجموعه دارم ستونی است که در «تخت سلیمان» دیدم، ستون شکسته‌ای که هنوز ابهت دارد. آنجا جایی است که اول عظمت را می‌بینید، مبهوت می‌شوید، و بعد تخریب را، و این چیزی بود که این کار را ساخت. فرم‌ها از دل مشاهدات بیرون می‌آید، مشاهداتی که نشست می‌کند. ممکن است چیزی را که الان می‌بینم ده سال دیگر بسازم. ایده بسیاری از کارهایم از طبیعت، کوه، سنگ، صخره آمده است. طبیعت را در سمیرم که شهر اجدادی‌ام است لمس می‌کردم، تابستان‌ها با عشایر می‌گذشت، طبیعت را با آنها لمس کردم، به نظرم آنها جزئی از طبیعت‌اند.

 

در عناوین رابطه‌ای هم با ادبیات فارسی دیده می‌شود، عناوینی چون: «حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت»؛ «نه تنها بال و پر، بالِ نظر بسته است/ قفس تنگ است و در بسته است»، یا «خانه از پای‌بند ویران است»….

این پیوند هم از نوجوانی بود… انگار همۀ درس‌ها یک جا و هنر و ادبیات یک جا… دوره راهنمایی نقاشی می‌کردم، و معلم‌های درس‌های مثلاً علوم یا اجتماعی به نقاشی‌هایی که می‌کشیدم نمره می‌دادند. هیچ وقت هم در هیچ جای دیگری جز ورزش یا نقاشی تشویق نشدم. سال اول راهنمایی چون املای کلاسی را انجام نداده بودم، معلمم مجبورم کرد گلستان سعدی را حفظ کنم. زمان کم بود و فقط توانستم باب اول را حفظ کنم. الان همه تصاویرش در ذهنم است، و می‌گویم ای کاش معلم نمره نمی‌داد و مجبورم می‌کرد همه را حفظ کنم… پایه خیلی از کارهای من شعر فارسی است.

 

در کار شما ادامه سنن هنری ایرانی بارزترین جنبه است. اما این نوآوری در حین اتصال آشکارا به سنت آسان به دست نیامده، و بر سابقۀ طولانی تجارب متنوع شما، همدوش حساسیت، تیزبینی، و نگاه آگاهانه به گذشته، استوار بوده است. نسبت خودتان با سنت را چگونه می‌بینید؟

هر چیز گذشته‌ای با خود دارد؛ مهم این است که بخواهی عوضش کنی، مثل نگاه شایگان که می‌گوید نگاهی به سوی عقب و نگاهی به جلو. چگونه است که ما بعد از چند صد سال به نتیجه‌ای نمی‌رسیم؟یکی از دلایلش شاید این باشد که ما تاریخ خیلی غنی‌ای داریم و فکر می‌کنیم هرآنچه باید به دنیا می‌دادیم، داده‌ایم. القا کردن این به مردم باعث شده که دنبال نشانه‌هایی باشند که با تاریخشان فخر بفروشند. اما الان چه چیزی برای ارائه به جهان داریم که بگوییم امروز ایران چیست، نه این که هنوز گاو مارلیک را برداریم و در موزه‌های دنیا چرخ بزنیم. باید چیز تازه‌ای داشته باشیم.

 

این تازگی در امتداد هنر سنتی‌مان چگونه ممکن است؟

تمثیل «همانند ققنوس به پا خاستن» را شنیده‌اید؟ در هنر یا صنایع دستی اگر کسی می‌خواهد کار تازه‌ای کند باید به همه این مسایل یک بار دیگر از نو فکرکند، تقدس و امر والا نسبت دادن به هنر سنتی راه حرکت آن را بند آورده است. کسی به خودش جرات نمی‌دهد؛ حتما باید یک نفر از بیرون بیاید، یک ماشین را بدهد اصفهان برایش قلمزنی کنند… اما این ظاهر قضیه است، کسی که در این جغرافیا زندگی کرده درک عمیق‌تری دارد، و می‌تواند هر چیزی که بخواهد بسازد، اگر نترسد؛ از کلمۀ سنتی نترسد.

افرادی مثل پوپ یا کوربن وقتی به ایران رسیدند از نظر شهری و اجتماعی خرابه‌ای بیش نبودیم، آنها جذب همین عظمت هنر شدند، اول دیدند و بعد به دنبال معنا رفتند، که در پس این چیزی که دیده‌اند چیست. ما امروز از کار آنها استفاده می‌کنیم، آنچه آنها در هنر ما دیده‌اند آبشخور ذهنی ما شده است، در حالی که خود ما می‌توانیم همیشه چیزهایی را ببینیم و معنای آن را درک کنیم. همیشه منتظر نباشیم کسی از آن طرف بیاید و به ما بگوید چیزی که تا به حال می‌دیده‌ای می‌تواند این معنا را هم داشته باشد.

 

امروز شاهدیم که نمونه‌های سخیف صنایع دستی فراوان تولید می‌شوند، اما نمونه‌های اعلای آن کمتر خلق می‌شوند، آن هم برای مناسبت‌های خاص. آیا این نمونه‌های اعلا از دید شما هنر محسوب می‌شوند؟

به نظر من هر چیزی در هنر اگر دو بار تکرار شود بار دوم دیگر توجیهی ندارد. ما هیچ‌گاه به قدرت تکنیکی کسی که چهارصد سال پیش یک قلمدان ساخته است نمی‌رسیم. کار بزرگ‌ترین هنرمندان آینه‌کاری معاصر به پای شاه‌چراغ نمی‌رسد، اگر صرفِ آیینه‌کاری باشد. این صرفاً بازنمایی ضعیفی از آن هنر سنتی است، مگر این که تا وقتی که حرفی از خودش داشته باشد. اگر معمار بودم دوست نداشتم یک شیخ لطف‌الله دیگر بسازم، این شاید کمی آرمانی فکرکردن باشد، اما تا زمانی که این طور فکر نکنی نمی‌توانی کار متفاوتی بکنی. شاید نتوان کار مهمی کرد، اما فکر که می‌توان کرد، فکر این که من می‌خواهم مسجدی بسازم که سال‌ها بماند، و جایگاه خودش را داشته باشد.

 

اگر کسی این شیوه را از شما بگیرد و آن را در کارش استفاده کند به نظر شما اشکالی ندارد؟

نه، شاید او بتواند جور دیگری به آن نگاه کند. بقیه شاید بدانند که این کار از کجا شروع شده است. ممکن است این کار به تولید انبوه برسد و در بازار دیده شود، این که صنعتگری به این فکر کند که می‌تواند با خاتم شیئی بسازد، شاید تا به حال به فکرش نرسیده باشد. مثلاً وقتی قرار است چیزی تزئینی باشد، کاربردی نباشد، چرا باید کوزه باشد؟ بشقاب باشد؟ امروز من آن‌قدر اعتماد به نفس دارم که حتی صنایع دستی کار کنم، نامش برایم اهمیتی ندارد، مهم تاثیرگذاری است. اگر می‌توانم روی صنایع دستی تاثیر بگذارم، خیلی خوب است. به نظر من کار هنری یک معنی‌اش این است که بتوان تاثیر گذاشت، اقلا روی اطرافیانم بتوانم تاثیر بگذارم، اگر بتوانم روی محله‌ام تاثیر بگذارم کارم را انجام داده‌‌ام. همین افرادی که با آنها کار می‌کنم یک روز به خودشان جرات می‌دهند کار دیگری کنند، حتی اگر در حوزه صنایع دستی باشد. امروز ماده کارم را خیلی آزادتر انتخاب می‌کنم، و ترسی از این که کارم هنر باشد یا صنایع دستی ندارم. در مجموعه اخیر به فرم کلی پیکره بیشتر بها دادم، و از سوختن برای نشان دادن حس تخریب بیشتر استفاده کردم. من در میان سنت بزرگ شده‌ام، سنت در من رسوخ کرده، گاهی شیفته آن بوده‌ام و گاه از آن گریزان بوده‌ام، و این سوختن از آنجا آمده است.

هلیا دارابی